Estéticas personales: Valle-Inclán

Parafraseándose a sí mismo, Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) afirmaba que «[u]n artista debe imponer las normas que tenga. Y si no tiene público, crearlo. Ese es mi gran orgullo… Hay que imponerse con lo que uno tiene y da. Y si no se logra es que no se tiene personalidad» (260). Pero esta afirmación tan contundente debe ser tomada con cierta reticencia por el lector que ha seguido la trayectoria literaria de dicho autor.

Él es consciente de cierta claudicación de sus escritos iniciales ante los patrones hegemónicos del estilo finisecular. Y esta constatación produce una extrañeza tal en el propio Valle-Inclán que el procedimiento retórico al que tiene que recurrir es el desdoblamiento: «Yo soy el de hoy, y el otro yo el que escribió historias en un estilo acusado de decadentismo» (258). Mientras el ego-del-pasado es descrito como un Arcipreste al servicio del Campeador (Modernismo) dado que sus «primeras novelas tienen ese ritmo porque más que mías, personalmente mías, son obras de colaboración…» (ibídem); el ego-del-presente considera a sus personajes como seres inferiores, rescatando los ecos de la tradición picaresca tan hispánica: «Me manifiesto libremente, con toda la crueldad y la soberbia de un autor español de pura cepa» (ibídem).

Y es que Valle-Inclán mantiene una relación particular con su obra, relación que puede ser resumida en tres alternativas: 1) «el personaje es superior al autor» (Homero), 2) «el autor que se desdobla» (Shakespeare), y 3) «el autor es superior a sus personajes» (Quevedo). Como vimos, la opción del gallego es la última; aunque haya comulgado en algún momento con las otras dos. Con la primera, cuando se iniciaba con la pluma. Con la segunda, en su dramaturgia («En mis tragedias hay mucho de lo que yo, pájaro alicortado, hubiese querido hacer»; 259). Pero el escritor maduro ha renunciado a los excesos del adornamiento –de allí su reclamo de “impasibilidad” en la obra literaria– y a la tentación de la esquizofrenia: «Quiero que mis personajes se presenten siempre solos y sean en todo momento ellos, sin el comentario, sin la explicación del autor. Que todo sea la acción misma» (ibídem). Aquí hay una denuncia de la “forma comentada” a favor de la “forma dialogada” en la novela; una condena de obras como la de los impresionistas franceses (France y Proust) e incluso de la de Unamuno y su conocido intervencionismo nivolesco.

El siguiente paso es el esperpento. «Las acciones, las inquietudes, las coronas, son las de ayer y las de siempre. Los hombros son distintos, minúsculos para sostener ese gran peso. De ahí nace el contraste, la desproporción, lo ridículo» (260). Si la peripecia sigue siendo inalterable –hecho que ha comprobado la tematología– son los actores los que han cambiado porque se ha producido una desacralización del mundo, una reducción: de dioses a héroes y de héroes a hombres. Sin embargo, de todas esas tramas, la mayoría de origen clásico, España no ha legado más que una fundamental: el mito del Don Juan. Pero esto no puede ser comprendido a la luz de la literatura, sino a la del habla popular. Para Valle-Inclán: «El estilo sustituye al tono, a la ironía, al gesto» (261), es decir, a la palabra hablada. De ahí la cercanía de su obra con el fenómeno de la carnavalización como lo notó Iris Zavala. 

En Castilla se fermentó un estilo particular, un realismo espiritual, cristalizado en la figura del Don Juan, reactualizada por Valle-Inclán en sus Sonatas (1902-1905), obras en las que se reconoce por primera vez la creación de ese público del que se enorgullece. El círculo se cierra. Como «la capacidad del español es para el teatro» (262), entonces fue Tirso el que inauguró la fase artística de dicha lengua al subir a escena a quien encarna la triada que «domina el arte español de todos los tiempos»: el mundo, el demonio y la carne.

* Nota: Los números entre paréntesis dan cuenta de las páginas de una estúpida antología de los miembros de la Generación del 98.