El trípode de Helena es un blog personal, es decir, yo soy el único que escribe en él. En la parte superior de la columna derecha, verán mi retrato y debajo una descripción fantástica (curiosamente muy real) de mi carácter. Todo junto es Bisutería barata... A continuación, en Oropel imperial están organizadas las entradas según los temas recurrentes. Lo que hay es simplemente el fichero del blog. Siguen dos listas: Cinefilia y Bibliomanía, cuyos fines son fáciles de suponer. Luego, otras dos secciones Hits del blog y De uno en uno cuyas funciones están (para variar) demás definir.
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sábado, 12 de enero de 2013

Acercamiento a la poética de J. L. Borges en «Examen de la obra de Herbert Quain»




Introducción


… la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe.
Jorge Luis Borges

…lo que le interesa a Borges es destacar la doble percepción simultánea.
Carlos Rincón

 
El presente ensayo pretende reconstruir la poética de Jorge Luis Borges a partir de la lectura de uno de los cuentos más importantes del libro que lo consolidó como uno de los renovadores del cuento hispanoamericano en la primera mitad del siglo XX, nos referimos a Ficciones (1944).
Iniciaremos nuestro trabajo en el primer capítulo comparando dos “momentos” de la recepción teórica de Borges que intentan encuadrarlo como sujeto periférico y colonial, respectivamente. A continuación, en el segundo capítulo, describiremos las características de nuestras herramientas teóricas para el análisis y emprenderemos dicha labor. Por último, realizaremos un balance final, en base al trabajo hermenéutico, con nuestras conclusiones.
           
  
El proyecto literario de Borges
 

En el pequeño prólogo a la primera parte -«El jardín de los senderos que se bifurcan»- de su segunda colección de cuentos, Ficciones, Borges escribió:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus, así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Éstas son Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la obra de Herbert Quain (Borges, 2003 [1944]:10, cursivas nuestras).

Es precisamente del segundo de estos cuentos que tratan de otros libros, un simulacro metaliterario, del que nos ocuparemos en el presente ensayo; y lo haremos principalmente por una razón: La obra de este autor ha sido visitada con cada vez mayor asiduidad por teóricos e intelectuales desde el último tercio del siglo pasado. Esas lecturas, interesadas o no, han nutrido de manera proteica la producción de gran parte del pensamiento “pos” de Euroamérica y han convertido a Borges en el padre fundador de una forma de concebir el lenguaje, la literatura y el tiempo que ha demolido los presupuestos más sólidos de la Modernidad. Borges, anclado en medio de las convulsiones del proceso modernizador que transformaba el rostro de una ciudad porteña pero periférica, se ha convertido, a través de una operación de la que trataremos de seguir la pista recurriendo a críticos “del lado de acá” como diría Cortazar, en su propia e irónica contradicción. 

1.         Sarlo: Sujeto periférico y escritura desde “las orillas”

«Su invención son “las orillas”, zona indecible entre la ciudad y el campo, casi vacía de personajes, salvo dos o tres tipos más presentes en las ficciones que en los poemas» (Sarlo, 1988:43). Para Beatriz Sarlo, ese era el proyecto literario de Borges en las décadas anteriores a la publicación de Ficciones. Entre el criollismo y el ultraísmo, entre la nostalgia y la experimentación metafórica, Borges le encarga un contenido nostálgico a una poesía de vanguardia y, a cambio, le pide una cosa: «renovación estética y memoria» (47).
Pero luego viene la prosa, las falsas biografías y las traducciones irrespetuosas. Entonces, Borges tiene dos intuiciones: i) «La lectura como disparador de la escritura» y ii) que «la originalidad no es un valor» (48). En adelante, una pregunta emerge y taladra la conciencia del escritor «¿cuál es la universalidad postulada?», y Sarlo responde por el autor: «Precisamente la que cultivará Borges desde entonces: colocarse, con astucia, en los márgenes, en los repliegues, en las zonas oscuras, de las historias centrales. La única universalidad posible para un rioplatense» (49). Porque Borges es un rioplatense, un argentino, un sudamericano, pero nunca un sujeto colonial. Sin embargo, Borges tuvo algo de Caliban. Prócer, enarboló un derecho que nuestra situación periférica nos había hecho olvidar, «el derecho de la lengua [castellana] sobre las historias universales» (ibídem). Antes de Borges estábamos mudos. Antes de Borges habíamos ejercido, a lo sumo, la servil función de “lenguas”; a partir de él nos convertimos en irónicos traductores de una tradición que empezamos a ver como propia y que, por la tonto, podíamos burlar.

2.         Fernández Retamar: ¿Sujeto colonial o guardián de la Frontera?

No todos han tratado bien al argentino: «Borges es un típico escritor colonial, representante entre nosotros de una clase ya sin fuerza, cuyo acto de escritura […] se parece más a un acto de lectura» (Fernández Retamar, 2008:44). Aunque con mala intención, todo lo que dice Roberto Fernández Retamar es cierto, porque «no hay más que un tipo de ser humano que conozca de veras, en su conjunto, la literatura europea: el colonial» (44); pero, ¿Borges lo es? Museo o biblioteca, la idea de la conservación, de la colección de piezas perfectas es lo que más escandaliza de la opus borgeana al crítico cubano. Y lo escandaliza porque, en el fondo, la situación colonial que describe se parece cada vez más a la de las antiguas metrópolis: «Es singular que la escritura/lectura de Borges conozca un destino particularmente favorable en la Europa capitalista, en el momento en que esa misma Europa inicia su condición colonial ante el “desafío americano” (45).
Tal vez el origen de toda esta confusión se encuentre un siglo antes, en una oposición insalvable para Fernández Retamar, la que enfrenta a Martí con Sarmiento. El “enfrentamiento clasista” entre el representante de las “clases explotadas” y el de la “burguesía explotadora”. Martí advierte que el enemigo es el Imperialismo del Norte; Sarmiento busca imitar a dicho imperialismo. Con el cambio de siglo, Rodó tomará la advertencia de Martí al pie de la letra, y despotricará de la técnica y la modernización: Caliban tendrá nombre de yanqui. ¿Y Borges? Borges es culpable porque es hijo de uno y le hizo caso al otro: no solo es un descendiente “exangüe y libresco” de Sarmiento, sino que también ha vendido su suelo, ha confundido su herencia como Rodó; se cree Ariel y su condena la ha firmado desde el momento mismo que se atrevió a decir: «creo que nuestra tradición es Europa». Pero, ¿Borges tiene la culpa de no ser un revolucionario? A la distancia, acaso su formación, su producción, su vida; todo él no nos hace pensar más bien en un pobre exiliado. El soldado romano que desde alguna de las desoladas fronteras de la República, observa con fascinación los fuegos fatuos de los bárbaros mientras lee los versos jocosos de Catulo. Es verdad que Borges admira a quien a sangre y fuego forjó su país, pero no lo hace por ser un genocida sino porque tuvo el temple de reconocer su herencia, la Latinidad: «En un incompatible mundo heteróclito de provincianos, de orientales y de porteños, Sarmiento es el primer argentino, el hombre sin limitaciones locales». Para Borges, Sarmiento es el protector de la Marca; más allá de ella se extiende, únicamente, lo desconocido, el mal.
           
En el saldo final, “latinoamericano” es un adjetivo que solo puede ser utilizado con propiedad cuando se habla de Borges.
 

Análisis del «Examen de la obra de Herbert Quain»
 

El problema con Borges radica en la mala adopción de un punto de vista pertinente desde el cual analizar su obra. Siguiendo a Antonio Candido, «conviene empezar por distinguir manifestaciones literarias de literatura propiamente dicha, considerada aquí como un sistema de obras vinculadas por denominadores comunes que permiten reconocer las notas dominantes de una fase» (Candido, 1991[1958]:235). Pues bien, para identificar al sistema en el que funciona la obra de Borges hay que identificar primero al conjunto de productores que son “conscientes de su papel” como él, a los receptores que son su público, y al mecanismo trasmisor, es decir, el estilo que emplea para hacer funcionar esa comunicación interhumana que es la literatura. Para hacerlo, recurriremos a su propia prosa, en un intento más heurístico que monográfico, en parte porque la nuestra también puede ser leída como una traducción -irrespetuosa- de quien sabía que toda lectura implica un acto de escritura simultáneo, de invención.

1.         Un cuento híbrido

«Examen de la obra de Herbert Quain» es, ya por el género, una obra de difícil clasificación. Marca de un estilo particular, no solo es resumen, nota de otros libros, es también sumaria biografía, necrología literaria. Hermoso género menor del periodismo, Borges habituó, hacia el final de su vida, a jugar con él y llegó a publicar una que otra sobre sí mismo. El contenido es muy sencillo, ha muerto Herbert Quain y el autor del texto pretende, en un acto de justicia literaria, recordar por un momento al desconocido autor. Si tomamos al muerto por un alter ego de Borges, es fácil notar una cosa: su preferencia por ser recordado, después de su muerte, como un autor de culto. Un autor para especialistas o aficionados de determinados géneros. Las obras de Quain son bastante elocuentes al respecto: la novela policial The God of Labyrinth, la “novela regresiva” April March, el drama especular The Secret Mirror, y los “frustrados relatos” de Statements.
Una lectura atenta de este cuento nos puede dar la clave para interpretar, parcialmente, el universo de este escritor. Si seguimos paso a paso su desarrollo, junto a los comentarios críticos o los datos biográficos, se incrustan profundas reflexiones en torno a la creación artística. Poética de la literatura, manifiesto escondido, cualquiera de las diez frases que conforman el Decálogo que Borges oculta en este texto pudo ser un buen epitafio para su tumba en Ginebra.

2.         El decálogo de Borges

i. Percibía con toda lucidez la condición experimental de sus libros: admirables tal vez por lo novedoso y por cierta lacónica probidad, pero no por las virtudes de la pasión.

El afán es sencillo y claro, vanguardia contenida pero no sentimental. Muchos críticos afirman que en la obra de Borges se ha perdido la perspectiva humana. La impresión que nos dejan estás líneas es que su poética parte del θαυμάζω, del desconcierto ante lo nuevo. Su origen está en la filosofía, no en la literatura.
La novedad: Borges es más moderno de lo que se podría esperar.

ii. “No pertenezco al arte, sino a la mera historia del arte”. No había, para él, disciplina inferior a la historia.

No existen géneros que se apropien de la prerrogativa exclusiva para captar “la realidad”. La historia, al no ser invención, no interpreta, solo registra. Borges parece desconfiar de la objetividad. La suya es una historia subjetiva y temática, interesada, como lo demuestra Historia universal de la infamia (1935).
Mejor, la suya es una revisión de la historia; alejada de la moralidad aséptica del empirismo.

iii. Flaubert y Henry James nos han acostumbrado a suponer que las obras de arte son infrecuentes y de ejecución laboriosa; el siglo XVI (recordemos el Viaje del Parnaso, recordemos el destino de Shakespeare) no compartía esa desconsolada opinión. Herbert Quain tampoco. Le parecía que la buena literatura es harto común y que apenas hay diálogo callejero que no la logre.

Eliminación de la distancia entre la alta y la baja cultura. Entro lo culto y lo popular. Todo está permitido, siempre y cuando el autor sea como Cervantes o Shakespeare. El Siglo de Oro y el Teatro Isabelino. Su tradición pasa por el Renacimiento. Es la recuperación de la literatura vernácula, la madurez de dos lenguas a las que Borges les debe mucho.
Bilingüismo y sincronía: La posesión de ambas y el reconocimiento de que la literatura debe hablar el idioma de su tiempo.

iv. Deploraba con sonriente sinceridad “la servil y obstinada conservación” de libros pretéritos…

Parece que Fernández Retamar no se percató jamás de esta frase. El museo y la biblioteca no son lo que más le atraía a Borges, no son los objetos, es el acto, la acción de coleccionar. Coleccionar es sacar algo de su contexto y organizarlo en un conjunto extraño para que tenga otro sentido. Así, todas las bibliotecas son distintas, todos los museos diferentes; porque dos libros del mismo título, edición y año son tan diferentes como dos cuadros de un mismo autor.
            Resemantizar: hacer nuevo lo viejo.

v. El lector de ese libro singular [The God of Labyrinth] es más perspicaz que el detective.

El policial cumple una función: hace de la lectura un acto de indagación. La obra invita al lector a construir el sentido. Lo conduce como en un ejercicio mayéutico desde la certidumbre a la duda. Y lo deja ahí. Borges imagina a un lector atento. Sabe que las ficciones son eso, ficciones, y que no puede hacerle perder tanto tiempo a quien, en medio de la convulsión moderna, no lo tiene.
            La literatura es guía para afrontar las “vueltas de tuerca” de la Modernidad. Enseña que la Historia depende siempre del final.

vi. “Yo reivindico para esa obra”, le oí decir, “los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio”.

El juego es una metáfora del lenguaje desde Wittgenstein. La lengua es una sola, no existe un “lenguaje literario”; pero sí un “uso literario” de la misma. La simetría: el doble y la coincidencia. En el juego, todo está controlado. No es una literatura de azar, sino de relojes, espejos y calendarios.
            Pero el juego sigue siendo un simulacro: el del Orden perdido. La nostalgia.

vii. Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.

La reproducción infinita de imágenes, de historias, tiene una única función: mostrar las posibilidades de “la realidad”. El tiempo es reversible y simultáneo. Existen otras dimensiones. El escritor tiene la facultad de pensar en cada una de ellas. Es su obligación abandonar el realismo. La repetición tiene un sentido, no es casual, como lo demuestra la pieza especular de Quain o el teatro de Samuel Beckett.
            Re-escribir: Pierre Menard.
           
viii. La fama divulgó que The Secret Mirror era una comedia freudiana; esa interpretación propicia (y falaz) determinó su éxito.

No hay inconsciente. Y si lo hay, la literatura no se hace cargo de él. El ejercicio de la escritura es un acto racional. No oculta patrones psíquicos, no dibuja los arabescos del “ello”. A lo sumo, es una alegoría.
Contra todo irracionalismo: Escribir es pensar. Salvo Schopenhauer, por su risa, el resto están condenados.

ix. Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. “No hay europeo” razonaba “que no sea un escritor, en potencia o en acto.”

El receptor de su sistema es otro como él. La lectura, como afirmaba Barthes, es el primer paso de la crítica. La obra no es leída si es que no ha producido un ejercicio de escritura, una fijación en la mente, un trazado. Homenaje o parodia, es lo de menos; los lectores interactúan con el texto.
            Horizontalidad: el lector tiene la facultad de cambiar el final. De cambiar las historias que lee y, en caso sea necesario, la Historia. ¿No es ese un proyecto revolucionario?

x. Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos habrán de contentarse con simulacros.

Abandono de los que no quieren jugar. Su estilo no es “fantasmático” como temería Platón. No pretende hacer olvidar a los latinoamericanos que viven en un continente con una historia de colonización y marginalidad. Lo que busca es burlar esa Historia a través de la escritura de pequeñas ficciones. Corroerla en puntos específicos, segmentarla y ubicar sus contradicciones. En bloque, el discurso de la metrópoli aplasta. Segmentado, irrealizado por la fantasía libresca de Borges, puede ser refutada.

El deslinde: Borges no escribe simulacros. Su juego está revestido de una innegable seriedad.
 

Conclusiones
 

Un ideologizado Carlos Fuentes, tempranamente, ya había reconocido que

el sentido final de la prosa de Borges –sin la cual no habría, simplemente, moderna novela hispanoamericana- es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la estira, la sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros (Rulfo, 1969:26).

La tradición de Borges, su continuidad literaria, estaba en el mundo metropolitano. En vez de filiarse con el medio, se afilió con una sensibilidad, con un sistema literario que estaba cruzando el Atlántico. Y fue, como sugiere con palabras menos suaves Fernández Retamar, “más papista que el papa”. Como occidental periférico tuvo la ventaja de notar en el margen, con mayor claridad, las contradicciones del centro. Su obra es una anticipación porque ejemplifica esa “no simultaneidad de lo simultáneo” de la que habla Carlos Rincón (1995).
Paradójicamente, con la modernización implantada en América, este territorio dejo de estar atrás de Europa y se puso adelante: se convirtió en su futuro. Así como hace varios siglos los conquistadores convirtieron la Arcadia en Utopía, así la multiculturalidad americana pasó de ser un síntoma del subdesarrollo a convertirse en una herencia privilegiada, sin dejar de ser conflictiva y problemática.

Una forma inaudita de hacer que “la muerte preceda al nacimiento” y todo lo demás.

  
Bibliografía

 
Borges, Jorge Luis
2003 [1944]. Ficciones. Madrid, Planeta.

Candido, Antonio
1991 [1958]. «”Introducción” a formación de la literatura brasileña». En: Crítica radical. Caracas, Biblioteca Ayacucho.

Fernández Retamar, Roberto
2008 [1971]. «Caliban». En: Lo que va dictando el fuego. Caracas, Biblioteca Ayacucho.

Fuentes, Carlos
1969. La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz.

Rincón, Carlos
1995. La no simultaneidad de lo simultáneo. Bogotá, EUN.

Sarlo, Beatriz
1988. Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión.