El concepto de “forma simbólica”,
es decir, de la representación sensible de una visión del mundo, que E. Panofsky
toma de E. Cassirer, permite abordar el tema, fundamental en el arte, de la
perspectiva. Para Panofsky, este descubrimiento “técnico” del arte pictórico
encierra un componente ideológico y corre paralelo al pensamiento filosófico y
científico de cada época.
Panofsky se
pregunta si es que la Antigüedad conoció este modo de representación. Su
respuesta, en primer término, es afirmativa; pero el tipo de perspectiva de la
pintura helenístico-romana es distinto al utilizado en el Renacimiento. A
partir de esta hipótesis, lo que podría ser, simplemente, la aplicación
imperfecta y anterior de un modo de representación moderno es entendido por el
autor como la constatación de un sistema distinto de comprensión de la realidad.
En la Antigüedad, Panofsky
distingue cuatro etapas diferentes en el modo de representación. En todas
ellas, a excepción de la última (helenístico-romana), la corporalidad prima
sobre la espacialidad. Es decir, la representación en cerámicas y esculturas
privilegia la reproducción de la figura humana. Poco a poco, la representación
plana cede terreno a una que va incorporando, a través de la superposición de
cuerpos o el escorzo, la espacialidad. Sin embargo, es solo durante la época
tardía que se comienza a dotar de profundidad al espacio abierto,
recientemente, entre los cuerpos.
Cabe agregar que aún en este
periodo, aquellos siguen siendo los elementos preponderantes, ya que la figura
humana era dibujada al inicio (como en el arte con seudo-perspectiva de la Baja
Edad Media) u ocupaba una posición central en los frescos (como en la pintura
pompeyana). Otra de las razones por las cuales solía estar en el eje central
del cuadro era para ocultar la “incorrección” del tipo de perspectiva utilizado
por los artistas del Helenismo. Esta es denominada por Panofsky como “eje de
fuga” o “espina de pez”, porque las diagonales de profundidad corren paralelas
y se encuentran en un punto ubicado sobre una línea imaginaria y vertical que
divide al cuadro por la mitad. No obstante, no se encuentra con otras similares
en un punto de convergencia único que forme una horizontal. Según Panofsky,
esto revela una constante muy importante de la cosmovisión grecolatina: la imposibilidad
de pensar el universo (cosmos) como
infinito.
El autor señala que, a diferencia
del Renacimiento, la Antigüedad es mucho más cercana a una perspectiva naturalis de las cosas, es decir, que los artistas y
filósofos, entre los que destaca Euclides, entendieron que el ojo humano, al presentar
una curvatura, proyecta la imagen retínica sobre esta superficie y dispone los
tamaños, formas y distancias de los objetos no de forma geométrica y
progresiva, sino angular (prospectiva).
Esta visión angular es palpable en la arquitectura griega cuando se repara en
las técnicas empleadas por los constructores para atenuar las “alteraciones
marginales” que los edificios presentan a la vista en los extremos y en la
parte superior e inferior.
Contrariamente a este modo de
representación, y después del largo paréntesis que representó el Arte
tardorromano, bizantino y medieval (carolingio, románico y gótico), la
perspectiva, como técnica y como ideología, reapareció durante el Renacimiento,
pero con otro sentido.
Los descubrimientos de Galileo,
Copérnico y Kepler, acompañadas por las teorías filosóficas y esotéricas de
Giordano Bruno en el s. XVI, terminaron por quebrar la idea
pitagórico-aristotélica de la finitud del universo. Así, la Tierra dejó de ser
el centro del cosmos y se pensó, por primera vez, en la posibilidad de que este
fuera muchos más extenso de lo que suponía el sistema ptolemaico. Sin embargo, sus aportes no significaron más
que la racionalización científica de una intuición que los artistas italianos
habían tenido desde inicios del s. XV. Esto les había permitido imaginar que
dos rectas paralelas, proyectadas hacia el infinito, se pueden juntar en un
punto, en el cual convergen todas las demás líneas, aunque para hacerlo habían
tenido que presuponer un único punto de vista inmóvil y, por lo tanto, no
humano.
A este descubrimiento lo llama Panofsky perspectiva artificiale o “matemática”, y la define como la
intersección de la pirámide visual por una superficie plana. La pretensión
fuerte de este modo de representación es la captura de la realidad en el
cuadro, por lo que el plano rompe su bidimensionalidad y se torna un objeto item perspectiva (“para mirar a través”):
una ventana.
La teoría artística durante el
Renacimiento (Alberti) propondrá la representación matemática como una ley para
captar la naturaleza, según una progresión constante (quantum continuum) de la distancias entre los objetos respeto al
observador, y subrayará que estos se encuentran en un espacio cuya existencia los
antecede y los contiene. De esta manera, para ella, tres serán sus variables
fundamentales: la horizontalidad o planta, la verticalidad o alzado, y el
volumen o profundidad. Con estas coordenadas se conseguirá la ilusión de
tridimensionalidad, a costa de su paradójica artificialidad perceptiva.
Solo los movimientos artísticos posteriores,
como el Manierismo y el Barroco, volverán a descentrarla, pero sin escapar a
sus rigurosos límites del todo. No hasta que su fundamentación filosófica -la objetiva
visión del hombre sobre la naturaleza- empiece, de nuevo, a ser socavada por el
Romanticismo, primero, y, luego, por las Vanguardias.
2 comentarios:
muchas gracias
Muy bueno, gracias por la info.
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