El trípode de Helena es un blog personal, es decir, yo soy el único que escribe en él. En la parte superior de la columna derecha, verán mi retrato y debajo una descripción fantástica (curiosamente muy real) de mi carácter. Todo junto es Bisutería barata... A continuación, en Oropel imperial están organizadas las entradas según los temas recurrentes. Lo que hay es simplemente el fichero del blog. Siguen dos listas: Cinefilia y Bibliomanía, cuyos fines son fáciles de suponer. Luego, otras dos secciones Hits del blog y De uno en uno cuyas funciones están (para variar) demás definir.
Si a alguno de ustedes le intriga el título del blog, de click aquí o busque la respuesta en el "oropel" de Relatos. Si están interesados en descubrir más acerca de la sugerente imagén del encabezado, entren aquí o revise la primera entrada del "oropel" Pintura.
En fin, los saludo y les exijo que si tienen algo que decir, sea para bien o para mal, háganlo escribiendo algún comentario.

viernes, 11 de noviembre de 2011

Análisis retórico-argumentativo del poema «Los pensamientos puros» de Washington Delgado (Para vivir mañana, 1959)

A continuación, analizaremos el poema «Los pensamientos puros» del ensayista y poeta cuzqueño Washington Delgado. El poema pertenece al libro Para vivir mañana (1959) y está ubicado en la segunda sección de dicho poemario, titulada «Las buenas maneras».

1 Señor rentista, señor funcionario,

2 señor terrateniente,

3 señor coronel de artillería,

4 el hombre es inmortal:

5 vosotros sois mortales.

6 Es curioso ver cómo la podredumbre

7 se adelanta a veces al cadáver.

8 Soportad vuestro olor, mostradlo

9 si queréis, poquito a poco.

10 Pero no habléis.

11 Señores, enseñad el trasero

12 pero no lloréis nunca,

13 cierta decencia es necesaria

14 aun entre las bestias.

15 Pensad en el cielo, también

16 en las alas blancas

17 y en la música de las arpas

18 dulcemente tocadas

19 por vuestras dulces manos.

20 Pensad en vuestros libros de lectura,

21 en las viudas tísicas y abandonadas

22 que ayudaréis con una trompeta de oro.

23 Pensad en vuestros billetes, en los veranos

24 junto al mar, en la mucama rubia,

25 en el amante moreno, en los pobres

26 que besaréis en la otra vida,

27 en las distancias terrestres,

28 en los cielos de almíbar.

29 Pensad en todo, vuestros días sobre la tierra

30 no serán numerosos.

I.- Segmentación textual

-Primer segmento (del verso 1 al 5): Alocución de locutor personaje hacia los alocutarios representados en la que declara su condición no-humana.

-Segundo segmento (los versos 6 y 7): Observación impersonal sobre la descomposición de los alocutarios.

-Tercer segmento (del verso 8 al 14): El locutor aconseja a los alocutarios sobre los patrones conductuales que deben seguir para soportar su estado.

-Cuarto segmento (del verso 15 al 28): El locutor describe los pensamientos de los alocutarios para develar sus mecanismos hipócritas.

-Quinto segmento (los versos 29 y 30): Condena de los alocutarios a su pronta extinción por parte del locutor.

Con respecto a la progresión temática, tenemos que el primer segmento es equivalente al exordio que, como define Aristóteles en su Retórica[1], en «los discursos epidícticos se saca de un elogio o de una censura» (III.14.1). En este caso se trata de un una censura contra los alocutarios representados y tiene implicaciones con el discurso judicial. Así, desde el inicio queda planteado el tono condenatorio del poema, dado que la función del exordio es «mostrar la finalidad por cuya causa se dice el discurso» (III.14.3).

Este segmento culmina con la macrometáfora (v. 4-5):

- “Los poderosos y los ricos no son hombres”.

De la cual se desprenden las demás, desarrolladas en las siguientes secciones:

- Ellos se encuentran en estado de descomposición (2do. segmento)

- Ellos viven entre las bestias (3er. segmento)

- Ellos piensan egoístamente (4to. segmento)

- Ellos están condenados a desaparecer (5to. segmento)

La macrometáfora señalada está formada por un entimema. Para Aristóteles, «la demostración retórica es el entimema y éste es, hablando en absoluto, la más firme de las pruebas por persuasión» (I.1.4), pero a diferencia de las proposiciones del silogismo que tratan de lo verdadero; en las de aquel, «algunas son necesarias, pero la mayor parte sólo frecuentes; […] se dicen de probabilidades y de signos» (I.2.6) y, por lo tanto, de lo verosímil. En este caso, el silogismo abreviado es el siguiente:

- El hombre es inmortal. (B está en la regla A)

- Vosotros no sois hombres. (C no es B)

- Vosotros sois mortales. (C es verosímilmente no A)

Siguiendo a Chico Rico, y según los retóricos latinos menores que la entendían como el examen minucioso de la realidad, la intellectio[2] opera aquí en el objeto del discurso (1.1), determinado como quaestio civilis generalis o thesis, es decir, construido como abstracto, general y teórico, propio del discurso literario (epidíctico) y filosófico (deliberativo).

Sin embargo, en el segundo segmento, un ejemplo (v. 6-7) particulariza el tópico del poema. Según Aristóteles, el ejemplo «es semejante a la inducción y la inducción es un principio […] hay dos especie de ejemplos: una especie consiste en referir un hecho que ha sucedido antes y, la otra, en inventarlo uno mismo» (II.20.1). En este caso estamos ante uno inventado, es decir, una parábola o fábula (II.20.3): “[…] la podredumbre / se adelanta a veces al cadáver”. Como indica el estagirita, «conviene usar estos los ejemplos como demostración» ya que «colocados como epílogo [del entimema] actúan como testigo y el testigo es siempre convincente» (II.20.4). En ese sentido, este segmento es la demostración del poema. Aunque, desde el punto de vista de la intellectio, se observa un cambio del objeto. La tesis se convierte en hypotesis o quaestio civilis specialis, en concreta, individual y práctica, propia del discurso no literario (forense).

En cuanto a la naturaleza de la causa (2.2), siguiendo a Chico Rico, la determinación de la genera causarum transforma al objeto certum del presente -la no humanidad de los alocutarios- en dubium del pasado y del futuro -su podredumbre y su extinción-. Por lo que el receptor/lector deja de ser un espectador (posición pasiva) del discurso epidíctico, y se convierte en un árbitro (posición activa) como en los géneros judicial y deliberativo.

En el tercer y cuarto segmento, el locutor revela su conocimiento del status de la causa (2.1), es decir, de la summa quaestio o cuestión capital que busca defender; para ello, construye dos narraciones. Dice Aristóteles que la narración «en los discursos epidícticos [matriz de los poéticos] no es continua, sino por partes […] puesto que sería difícil de recordar lo que se demostrase de ese modo [continuo]» (III.16.1). Confirmando esta regla, estamos ante una doble narración de acciones posibles en la que priman los campos figurativos de la metáfora, la repetición, la elipsis y la metonimia: recomendables del tercer segmento; hipócritas, en el cuarto. La causa capital del locutor varia en cada segmento; en el tercero, el estado quantidad o status translationis es puesto de relieve, es decir, son consideradas las consecuencias del ejemplo, así se producen la intervenciones condenatorias hacia los alocutarios que transitan del imperativo presente (orden) al indicativo futuro (sugerencia): i) “Soportad vuestro olor”à“no habléis”, ii) “enseñad el trasero”à“no lloréis”.

En cambio, en el cuarto segmento la narración es tomada como antecedente del segmento final, la condena propiamente dicha. De esta manera se construye sobre la base del estado fignitivo o status (de)finitionis, es decir, sobre las denominaciones ocultas de esos "pensamientos puros" de los alocutarios que dan título al poema, por lo que trabajan especialmente el eufemismo y la metonimia en todas su clases.

Ambas narraciones nos permiten acceder al ethos del locutor dado que, según Aristóteles, «un medio es hacer evidente la intención» y «si la intención no resulta creíble, hay entonces que añadir la causa» (III.16.2), pero también sirven para mover el phatos del auditorio, objetivo que se consigue si es que el orador se muestra «de una determinada manera […] Y lo mismo a [su] adversario]» (III.16.3). Por eso, la condena del locutor, desarrollada en la primera narración, es completada por la causa de la misma, mostrada en la segunda narración.

El talante del locutor puede ser encuadrado dentro de lo que Aristóteles llama el propio de la edad madura, ya que «los que se hallan en la madurez, está claro que tendrán un talante intermedio entre los dos [infacia y vejez…] sin demasiada confianza (pues ello es temeridad) ni demasiado miedo» (II.14), por lo que a pesar del tono recriminatorio, se dirige a los alocutarios bajo el registro formal de la segunda persona del plural: “vosotros”. El sentimiento que pretende provocar en los oyentes del discurso es el de la indignación, contrario a la compasión que podría inspirar la condición no humana de los alocutarios, porque «al pesar que se experimenta por las desgracias inmerecidas se opone –de algún modo y procediendo del mismo talante- el que se produce por los éxitos inmerecidos» (II.9.1).

Por último, en el quinto segmento se produce la condena efectiva; pero, parte de esta condena se encuentra vinculada con el objeto del discurso deliberativo, para el cual «resulta necesario que sean buenas tanto la adquisición de bienes como la pérdida de males, ya que de esto último se sigue simultáneamente el no tener mal, así como de lo primero se sigue el tener bien después» (I.6.1). Como lo propio de este género es el consejo y la disuasión, su tiempo es el futuro. El polisíndeton del verbo “pensad”, en el segmento anterior, conjugado en modo imperativo y tiempo presente, es un consejo/orden que sirve para los fines de locutor. Es la excusa que funciona convenientemente para el perjuicio de los alocutarios. Es también el epílogo, de cuyas funciones: «inclinar al auditorio a nuestro favor y en contra del adversario; amplificar y minimizar; excitar las pasiones en el oyente; y hacer que recuerde» (III.19), parece cumplir la tercera, al provocar una abierta animadversión en los receptores hacia los alocutarios representados. Por otro lado, cumple con el cierre final en asíndeton, recomendado por Aristóteles, al suprimir la conjunción subordinante causal “porque”: “Pensad en todo, vuestros días sobre la tierra / no serán numerosos”.

II.- Campos figurativos

-Metáfora:

* Metáfora verbal (v. 8): mostradlo por hacedlo oler. Produce una sinestesia oral/visual.

* Metáfora adverbial (v. 18): dulcemente por con maestría.

* Metáfora adjetival (v. 19): dulces por santas. Implica cierta ironía.

* Símbolo (v. 22): trompeta de oro implica una boca pródiga y a la vez autolaudatoria.

* Metáfora nominal (v. 23): veranos por vacaciones.

* Sinestesia (v. 28): cielos de almíbar por atardecer, implica lo visual/gustativo.

-Repetición:

* Polisíndeton (v. 1, 2 y 3): el sustantivo común señor acompañado por otro sustantivo de carácter ocupacional o de estratificación social.

* Aliteración (v. 2): la oclusiva sorda “t” seguida por la vocal “e” en terrateniente.

* Rima (v. 5 y 7): consonante, entre mortales y cadáver.

* Aliteración (v. 9): las oclusivas sordas “p” y “k” en poquito a poco.

* Polisíndeton (v. 15, 20, 23 y 29): el verbo pensar conjugado en imperativo presente: pensad.

-Elipsis:

* Eufemismo (v. 24): mucama rubia por amante.

* Eufemismo (v. 26): otra vida por muerte.

* Eufemismo (v. 29): sobre la tierra por "con vida".

-Sinécdoque:

* Especie en vez de género (v. 4): coronel de artillería por los militares.

* Parte en vez de todo (v. 11): trasero por cuerpo.

* Parte en vez de todo (v. 16): alas blancas por ángeles.

-Metonimia:

* Concreto en vez de abstracto (v. 15): cielo por paraíso cristiano.

* Concreto en vez de abstracto (v. 23): billetes por riqueza.

* Concreto en vez de abstracto (v. 27): distancias terrestres por viajes.

-Antítesis:

* Paradoja (v. 5): el hombre es inmortal.

III.- Interlocutores

- Locutor personaje (v. 5, 8, 19, 20, 23, 29): el pronombre personal vosotros; los adjetivos posesivos vuestro(s)/vuestra(s). Un yo que se dirige a un auditorio de varios oyentes. Sin embargo, no muestra abiertamente su subjetividad. En la demostración (v. 6 y 7) asume la voz impersonal. Conviene recordar aquí la advertencia de Aristóteles acerca de esta parte del discurso: «como decir cosas de uno mismo puede dar lugar a envidia o a prolijidad o a contradicción y, decirlas de otro, a injurias y a asperezas, es útil representar que es otra persona la que habla» (III.17.5). Parece ser esta la razón.

- Alocutarios representados (v. 1-3): rentista, funcionario, terrateniente y coronel de artillería. Representan a la oligarquía, la burocracia, los gamonales y las fuerzas armadas. Sin embargo, en este grupo no parece existir poliacroasis. Tomás Albaladejo[3] dice que «[l]a poliacroasis existe aunque no se manifieste una mención explícita de los diferentes destinatarios individuales o formados por grupos de personas, si bien en ocasiones el discurso contiene lo que Alwin Fill ha llamado divided illocution (“ilocución dividida”)» (p. 3); por lo tanto podemos aventurar que la poliacrosis se efectúa en la pragmática interna del texto por la existencia de los otros alocutarios del discurso -unos no representados-, los oyentes/lectores quienes como árbitros juzgan la condición no humana de los alocutarios representados y deliberan sobre su condena a la extinción por serles provechosa para eliminar su propia condición subordinada.

Por último, el peso de la argumentación recae sobre el locutor, ya que como dice Aristóteles, «para la deliberación es más útil la manera como se presenta el orador y, para los procesos judiciales, la actitud en que se halle el auditorio» (II.1.1).

IV.- Cosmovisión

En cuanto a la visión del mundo, podemos emparejarla con lo que Chico Rico llama los grados de defendibilidad de la argumentación (2.3), específicamente con dos de ellos: con el admirabile genus, en el que una causa «se enfrenta claramente a la conciencia general de los valores y verdades del público», en este caso de los alocutarios representados (condena); y con el dubium vel anceps genus, que «provoca en la conciencia general de los valores y de la verdad del público un serio problema con respecto a su mantenimiento», es decir, en la disposición de los alocutarios no representados (persuasión).

En resumen, debido a la ilocución divida estamos ante dos grupos de alocutarios, el representado, para quien el discurso es eminentemente epidíctico porque entraña una censura de su conducta; y el no representado, para el cual es judicial, en tanto acusación de su pasado, a la par que deliberativo, tomado como condena de su futuro.



[1] Aristóteles. Retórica. Introducción, traducción y notas por Quintín Racionero. Madrid, Editorial Gredos, 1990, 626 pp.

[2] Chico rico, Francisco. «La Intellectio. Notas sobre una sexta operación retórica». En Castilla: Estudios de literatura, Nº 14, Universidad de Valladolid, 1989, pp. 47-55.

[3] Albaladejo, Tomás. «La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural». En: Castilla. Estudios de Literatura, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 1-26.

jueves, 27 de octubre de 2011

Nadia* (o De la repetición)



uno nunca sabe
uno buscará, lleno de esperanzas
los caminos del azar
uno normal I siempre volverá
si uno se mirase desde afuera sin piedad...
Normal I, Fito Páez
I
Gonzalo levantó la mirada y la encontró agazapada detrás de unas enormes gafas. No había duda, acababa de tropezar con un fantasma.
II
Decir que Nadia era una chica cualquiera sería decir una mentira. Tenía el cabello ensortijado, corto y almendrado. Batido por el viento, lo traía sujeto con una banda elástica que cambiaba de color según su estado de ánimo.
Nadia odiaba los pantalones estrechos y los jeans de sus amigas. Usaba siempre faldas largas con estampados que recordaban el forro de los cojines de los casas de las abuelas. De hecho, cuando uno ponía la cabeza entre sus muslos, sabía que podía quedarse dormido sin preocuparse por nada.
Nadia tenía una respiración imperceptible, un olor a shampoo de bebé en el cabello y una piel tan sin marcas que cuando uno abría los ojos, su cuello, apoyado en la corteza de algún árbol, semejaba una pendiente de nieve no hollada.
III
Una de las grandes teorías de Gonzalo consistía en lo siguiente:
- Cada uno carga con alguien siempre. Nadie llega solo.
Entonces se ponía melancólico y pensaba en Nadia, su peso muerto, su propia carga. Nadia lo había dejado después de que él la dejará primero para escribir una novela. Pero, en realidad, no extrañaba a esa, la segunda Nadia, a la que le había reprochado su ninfomanía y sus arranques de histeria, sino a la otra, la anterior, la que tenía los frenos y el cerquillo, la chica a la que una vez también había visto, una mañana en el paradero, al levantar la mirada.
IV
«Cada uno trae una carga siempre. Nadie llega solo».
Nadia Cero era el modelo de todas las Nadias.
Pero, como estructura modélica no había nada de original en ella.
Si uno indaga con paciencia y lee muchos libros se tropezara con algo valioso: Hace mucho tiempo, en un lugar muy remoto, al pie de la costa bretona, esperaba Isolda el retorno de Tristán.
Y sin embargo, ¿qué Isolda? ¿Era la de las blancas manos o la de la rubia cabellera?
Nadia Cero quedó como sustrato, como remanente, dispuesta a no dejarse vencer por las demás.
V
Hace cinco años, Gonzalo decidió escribir una novela.
(Es decir, hace cinco años que Gonzalo existe).
Imagino que su resolución no había sido producto de una detenida cavilación. Tampoco, el resultado de una necesidad expresiva particular. Por el contrario, me resulta fácil pensar en ella como en un gesto espontáneo. Algo que no podía explicar satisfactoriamente a los curiosos.
- No sabía que escribías.
- Hasta donde yo sé, no lo hago.
- Entonces.
- Nada… Escribo.
Lamentablemente, cada vez que pienso en la primera Nadia recuerdo unos inquisitivos ojos pardos, agazapados detrás de unas enormes gafas, y el insólito rocío de flores estampadas.
VI
Al notar la diferencia sin notarla, uno busca una excusa para alejarse de ella.
Nadia Dos fue un paréntesis. Pensó que funcionaría porque le producía reminiscencias de Nadia Uno, pero no fue así porque su modelo era Nadia Cero, con quien era incompatible.
Nadia Dos fue el primer fantasma. Por eso la engañó dos veces:
1) Con una desconocida.
2) Con Nadia Uno, pero no funcionó. Ella también había dejado de ser Nadia.
VIII
Si la señora que dormitaba en la butaca de al lado le hubiera dicho a Gonzalo, como un avatar de Heráclito, «que nadie se baña en el mismo río dos veces»; él no hubiera tenido más remedio que atribuir su error al sueño, y responder cual Tristán:
- Puede que los griegos hayan sido más higiénicos que las mujeres con las que me suelo acostar.
IX
Acaso no te has dado cuenta de que eso a lo que llamamos nuestra vida no es más que el imaginario desvarío de una conciencia ajena y cruel que se empecina en sostener nuestro amor sobre el endeble fantasma de sus deseos insatisfechos y pueriles y que esta voz con la que pretendo romper el hechizo que nos ata a su discurrir enfermo es también por completo otra de sus emanaciones pestilentes el execrable amor que nos tenemos no representa para tal engendro nada más que un eructo un fastidioso tintinear de su cerebro no lo entiendes nadia o es que tú como los otros ya estás sorda a toda luz a toda pasión a todo sueño
un momento
o es que tú no te llamas nadia.
X
Cuando la vio, se enamoró de ella. O mejor dicho, recordó que estaba enamorado desde hacía mucho tiempo.
El reencuentro y el fin de la búsqueda. La felicidad principia… Free hugs time again.
XI
Gonzalo se pasó el verano descansado en casa. Leía por las mañanas, escribía un rato por las tarde y salía exclusivamente por las noches. Los fines de semana cocinaba y limpiaba las habitaciones. No dejaba de salir por las noches. A los pocos meses, Nadia Dos le volvió a hablar. Todos sus mensajes eran insultos que Gonzalo respondía con un eterno «ok».
Con el transcurso del año, dejó de contestar los mensajes; conoció a una tal Ana; volvió a sus antiguas distracciones: pasear por los balnearios, ver películas en los cineclubes y escuchar respiraciones imperceptibles.
XII
En el devenir de Gonzalo, ¿qué fue primero?; ¿su deseo de escritor o su deseo de amante?
XIII
Gonzalo conoció a Nadia Tres en una sala de cine. Iban a pasar una película de la nouvelle vague y Ana lo había dejado plantado porque una reacción alérgica a las fresas del helado del día anterior la había postrado en cama. En aquella salida, Gonzalo había descubierto que Ana podía cambiar de color como la banda elástica de una de las Nadias. La irrupción de aquel recuerdo lo puso melancólico.
Sacudió su cabeza y se topó con una figura conocida. La había visto antes. Era un sujeto de aspecto desaliñado, vestido con una camisa ridícula, que se sonaba la nariz con un pañuelo muy viejo. Asiduo a las salas de arte como se había vuelto, se había encontrado con él varias veces al finalizar las proyecciones. Dicho tipo solía salir al final.
Una vez le había comentado a Ana sus sospechas:
- Creo que lo hace para revisar si algún imbécil se olvidó algo debajo de las butacas.
- ¿En serio?
Casi por reflejo, desplazó su mirada hacia el otro lado de la sala. Se quedo fija en el umbral de la puerta. Su deseo había entrado en escena.
XIV
[John Cage, uno de los más importantes representantes de la música concreta norteamericana, hizo un experimento a mediados del siglo XX. Grabó su voz en una cinta magnetofónica y, a continuación, la reprodujo en un cuarto vacío. La emisión fue grabada en otra cinta y se procedió a repetir la operación reproduciéndola en el mismo ambiente y grabándola de nuevo. Esta secuencia se ejecutó hasta que las palabras articuladas por Cage terminaron convirtiéndose en un murmullo, un ruido indescifrable que parecía no significar nada].
XV
¿Cómo explicar a Gonzalo?
Gonzalo es la parte de otro personaje que quiere escribir una novela.
Ese personaje se resiste a perderlo y le entrega a Nadia, su experiencia de Nadia.
Gonzalo pierde al amor de su vida como si nunca hubiera existido: «Una tal Ana».
¿En qué momento nace Gonzalo?
Cuando el otro personaje se enamora de Abril, y se rehúsa a aceptar su destino.
Uno de los tantos nombres del joven Abril es Nadia Cero.
Por eso, cuando Gonzalo levantó la mirada y la encontró agazapada detrás de unas enormes gafas: «No hay duda, acabo de tropezar con otro fantasma».
El mismo, el de siempre.
Tampoco había ninguna incertidumbre en el hecho de que la chica con la que se besaba Nadia Cero, aprovechando la oscuridad del espacio, era su imagen invertida. Su doble femenino. Ni de que el sujeto repugnante lo estaría esperando a la salida de la sala, porque ahora él era un sustrato, un remanente, dispuesto a dejarse vencer.
Un objeto, una cosa, un algo. Debajo de cualquier butaca, olvidado por los demás.

* En la onomástica de la Europa occidental, existen dos fuentes para este nombre. La primera, derivada del árabe, la emparenta con Nadiyya, que significa “la anunciadora”, “la intermediaria de Dios”; a la vez que “delicado” o “tierno”. La variación persa del mismo nombre en fārsī significa “rocío”. Por otro lado, en las lenguas de la Europa oriental, proviene del antiguo eslavo eclesiástico usado por los evangelizadores bizantinos como traducción de la palabra griega ελπίς cuyo significado es “esperanza”. De este procede el nombre ruso y bulgaro Надежда. Del antiguo eslavo oriental, derivado de la matriz anterior, se originan los nombres Надзея (bielorruso) y Надія (ucraniano). También el polaco Nadzieja. Todos con idéntico significado.

jueves, 20 de octubre de 2011

El triunfo de la realidadficción. (Apuntes de un taller de vacaciones)


Hace tiempo quería escribir acerca de esto. Pero las ocupaciones a veces suelen ser bastante inoportunas. (Sobre todo cuando uno llega a casa y siente esa nostalgia de los románticos, es decir, ese dolor por el retorno). En fin, vuelta a la página y a ejercitar los dedos de nuevo.

En agosto de este año, con motivo del JALLAE, asistí a un taller interesante. El quid eran las estéticas contemporáneas (performance, espectáculo, etc.) y su interrelación con lo que mal que bien ha terminado por ser mi negocio en estos días: la literatura. A la tallerista -Claudia Salazar (New York University)-, y a los participantes, nos quedó corto el tiempo. La selección de los textos fue sin duda sugestiva (Laddaga, Ludmer, Rancière, García Canclini, Mariconi) pero, lamentablemente, muy pocos los habían leído completos y con cierto detenimiento. Hasta aquí el raje.

[Para justificar esta entrada tendría, a estas alturas, que haber fijado ya mi “objeto de estudio”. Como ando medio fatigado y este texto no persigue mayor fin que expectorar un par de ideas que rondan de manera incómoda por mi cabeza, lo anunciaré sin más rodeos: LuchaLibro].

Ahora, voy a lanzar unas cuantas categorías -o mejor dicho «fórmulas»- al ruedo, a partir de las cuales buscan definirse los nuevos escritores. Para ello me guiaré de la «Introducción» (pp. 14-15) del libro de Reinaldo Laddaga: Espectáculos de realidad [Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007, 160 pp.].

1) Toda literatura aspira a la condición del arte contemporáneo: «construir dispositivos de exhibición de fragmentos de mundo que se presentan a modo tal que las posiciones de sujeto se construyen en la escena que componen difieran de las que el largo siglo XIX les había atribuido a productores y receptores».

2) Toda literatura aspira a la condición de improvisación: «una que se realice con aquellos elementos que el escritor encuentra en torno suyo y que arregla en el instante».

3) Toda literatura aspira a la condición de instantánea: «de la época de la reproducción digital […] cuando la imagen es modificada a la vez que se captura, es inscripta y es puesta en red desde el comienzo».

4) Toda literatura aspira a la condición de lo mutante: «de modo que su estatuto es inestable».

5) Toda literatura aspira a la inducción de un trance: «la condición de aquel que, en un momento, depone la voluntad y el poder de constituir esa suma [de las apariencias] en mundo».

Los amigos de LuchaLibro hicieron una página (o evento, la verdad no lo recuerdo) en el Facebook para enarbolar su manifiesto y plantear las condiciones básicas de lo que ellos estaban proponiendo. Debemos recordar que a diferencia de los jamming de escritura realizados desde hace algún tiempo en otros países (Argentina, México y España), el que congregó al mismo groupie todos los miércoles, desde mediados de octubre hasta comienzos de este mes, en el Café La Cía. de Barranco, se desarrolló bajo la forma de una competición entre cachascanes/aspirantes-a-escritor enmascarados -en trance creativo = inspirados?- y montados (no simultáneamente) con sus laptops sobre un cuadrilátero, con el objeto de ser sometidos a los juicios de valor de un irregular jurado. Para no perder el hilo de lo que estaba a punto de decir, resumiré las líneas que escribieron y colocaré los números de las “aspiraciones” en donde corresponda:

LuchaLibro es un enfrentamiento, en vivo, de dos escritores que improvisan historias en un espacio público (1). Los escritores son una suerte de performers, enmascarados como luchadores (5) […] El tiempo máximo para escribir es de 5 minutos por cada escritor y la extensión de la historia no debe… superar una cara (3). Finalmente un jurado conformado por escritores, periodistas, artistas y músicos invitados, cada fecha darán su veredicto (4). […] Nosotros le damos 3 elementos a los escritores que se enfrentan […] Estos elementos tienen que ser parte de su historia (2).

Como vemos, los textos producidos de esta forma se separan del «ideal de la escritura», como lo llama Jacques Rancière [Ver: La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009]. Es decir, «escritura dirigida a un lector solitario y separado, que confrontado con ellas [las configuraciones fijadas mediante la grafía], haría experiencia, en la extrañeza respecto de su mundo habitual, de un fondo de sí o del mundo, en la intuición o la sospecha» (Laddaga, p. 22).

La pregunta es: ¿lograron hacer lo que querían? No lo sé. Pero desde mi experiencia personal diré algunas cosas concretas. En cuanto a 2 y 4, hubo un acercamiento parcial. Mayor improvisación se hubiera logrado, como en los match de impro, haciendo interactuar al público en la elección de los tópicos. En cuanto a lo de mostrar el proceso creativo, creo que los esquemas previos o las fórmulas para combinar elementos jugaron a favor de varios competidores. Esto se debió a que no se permutaban los aspectos estructurales del relato (género, focalización, estilo). Con respecto a 5, el fracaso fue más notorio. Nadie entró en trance, en parte, debido a que el espacio configurado era interactivo (e incluso ineficientemente interactivo por la mala conducción de un pseudo-referee), pero no inmersivo [Ver: Marie-Laure Ryan. La narración como realidad virtual: la inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos. Paidós, 2004, 456 pp.]. En lo que si acertaron, y no tanto por méritos propios, fue en 3. La culpa de eso la tuvieron los smartphones y los blackberrys que pululaban noche a noche (y Foto Pixelika, bravo!). Por último, en 1… Copiaré parte de un correo que amablemente me mandaron los amigos de LuchaLibro y que creo sintetiza la preocupación principal que los animó a organizar el "evento":

Hola César, soy […] de LuchaLibro.
Espero te haya gustado el evento.
Si tienes fotos o videos. Me pasas el link donde las publiques o me las puedes enviar a este correo.
Saludos.

Indiscutiblemente, eso es todo. Nada de literatura. Ese es el precio que parecen pagar las letras (!) al asumir la reciente tradición del arte contemporáneo; perder su estatus crítico. Como sentencia Rancière:

Un arte no escéptico es un arte sometido al peso de su propio “pensamiento”, obligado a la tarea interminable de manifestar ese pensamiento, de demostrarse a sí mismo hasta llegar al punto de su propia supresión. Es un arte que no puede vivir de su contradicción, que no encuentra esa contradicción. Ese es el destino venturosos-desventurado de las artes de lo visible.

Si está bien o está mal, es lo de menos. Tal parece ser el camino. Irremediable: todavía. Pero fenómenos como Silvia Bayly, Corbacho o Dani Umpi (aunque este es de otro lote) o lo escrito por Alberto Olmos a propósito de los escritores escogidos por la revista Granta [En: Qué leer, Nº 167, julio 2011, pp. 82-5], nos lo anuncia paulatinamente. Sin embargo, me atrevo a responderle a Olmos diciéndole que aún restan algunas personas que -como yo- consideran que irse a leer, en silencio, antes de dormir es afirmar que la literatura también sigue siendo eso.

Trabajo final de Teoría Literaria IV

Para los estudiantes que llevan el curso obligatorio en el ciclo 2011-II con el profesor Mauro Mamani, a continuación, especificaré las características que debe tener la sumilla que se presentará el día viernes 22 de octubre:

Título (tentativo) del trabajo

1) Justificación: Presentar el objeto de estudio y delimitarlo.

2) Relevancia: Plantear el problema detectado en el campo de la recepción textual.

3) Marco de referencia: Encuadrar temporal y espacialmente el objeto de estudio en el campo de producción textual. (Señalar las fuentes historiográficas en la bibliografía).

4) Hipótesis: Plantear escuetamente las hipótesis y, de ser el caso, ordenarlas según su grado de importancia entre primarias (fundamentales) y secundarias (derivadas).

5) Métodos: Especificar las categorías teóricas utilizadas como herramientas del análisis, definiendo cada una (a partir de libros u autores concretos) para suprimir los equívocos y ambigüedades en el manejo terminológico.

6) Bibliografía

Para la presentación, será suficiente que el cuerpo de la sumilla este escrito en una hoja (½ página para el cuerpo, ½ para la bibliografía inicial), en fuente Arial o Times de tamaño 12, a espacio y medio, y justificado.

Con respecto al tema del trabajo final, este debe ser aplicativo; por lo tanto, pueden abordar con ayuda de las categorías desarrolladas en clase por las exposiciones de sus compañeros, y profundizadas por la lectura individual de los libros, cualquier producción artística latinoamericana (preferentemente literaria, aunque el profesor ha permitido expandir el dominio aplicativo al cine, pintura, arquitectura, música, etc.), siempre y cuando su abordaje este justificado.

El trabajo final no debe sobrepasar las 10 páginas, sin incluir la bibliografía, y debe estar escrito en Arial 12, a espacio y medio, y justificado.

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miércoles, 21 de septiembre de 2011

"Actio in distans": Humanismo, colonización, totalitarismo y Literatura comparada


Desde sus orígenes a finales del siglo XIX, los representantes de la Literatura comparada han apelado a reconstruir el horizonte del humanismo europeo medieval en un afán por superar las divisiones territoriales y lingüísticas que sus propios antepasados, los letrados cortesanos y burgueses de los siglos XV, XVI y XVII habían determinado para la constitución de las literaturas vernáculas y su fijación mediante procesos de canonización, llevados a cabo por instituciones religiosas (Iglesias reformistas) y artísticas (Academias), auspiciados por los proyectos absolutistas de las grandes monarquías. En ese sentido, la patria grande de la Cristiandad medieval, cuya lengua franca era el latín tardío, fue desmembrada hasta convertirse en un mosaico de pequeños Estados nacionales con lenguas propias. Hacia mediados del siglo XVII, este proceso se encontraba terminado, por lo que los antirretóricos humanistas y el clero católico eran los únicos que mantenían en vigencia la utilización de un latín, científico y eclesiástico, respectivamente; alejado en gran medida de la antigua lengua común.
Sobre este panorama, los intentos por superar el impase de la comunicación y trasmisión del saber tuvieron como primer intento la creación de una lengua universal de carácter matemático. La formalización del lenguaje se ha desarrollado de manera continúa desde hace tres siglos y sus resultados han constituido un campo específico dentro del terreno de la filosofía, especialmente influyente en los territorios de lengua anglosajona: la filosofía analítica.
Sin embargo, al terminar el siglo XVIII, los postulados sobre la razón trascendental de Kant, determinaron un punto de inflexión en el panorama de la filosofía continental. Sus ideas sobre el sujeto racional, y su doble naturaleza cognitiva y sensitiva, fueron adaptadas en moldes sociohistóricos por Hegel (y luego Marx), lo que determinó la aparición del humanismo de Goethe, el cual, como señala Auerbach, trataba de reconstruir la «historia interna de la humanidad, para la consecución de una idea del hombre homogénea en su diversidad»[1]. En ese sentido, la afirmación del mismo Auerbach de que la tierra, y no la nación, es la patria filológica, no es más que una actualización del pensamiento goethiano.
Durante el siglo XIX, el florecimiento de este pensamiento dio pie para que se consolidara la escuela hermenéutica, con su preocupación constante por el lenguaje. Sobre esta base pueden rastrearse los postulados metodológicos de la mayoría de los grandes maestros de la crítica literaria de entre guerras del siglo siguiente: Auerbach, Spizer o Curtius. En todos estos casos, la imagen del sabio es elemental para comprender su forma de trabajo, como extensión creativa de una conciencia singular y artística:
La síntesis histórica […] aunque sólo puede encontrar su sentido sobre la base de una compenetración científica con el material, es resultado de una intuición personal y, por tanto, sólo se puede esperar de una individualidad. Allí donde se consigue de forma plena, se habría obtenido a un tiempo un trabajo científico y una obra de arte.[2]
Descartado el trabajo grupal por resultar innecesario, la especialización deja de ser una preocupación del intérprete humanista, o mejor dicho cambia de sentido ya que «[s]e trata […] de una especialización; pero no […] conforme a las habituales compartimentaciones de la materia, sino una adecuada al asunto, y que, por eso, se puede reformular constantemente».[3]
Sin embargo, las constantes luchas expansionistas entre las potencias coloniales europeas y los procesos de modernización producidos dentro de ellas, desestabilizaron el modelo establecido por las sociedades cortesanas del siglo XVIII, en el que la diplomacia y los códigos de la aristocracia permitieron una convivencia «pacífica» hasta la Revolución francesa. Las constantes revoluciones burguesas impulsadas por los sectores liberales y letrados fueron sofocadas en muchos casos a un coste muy alto para la unidad de los imperios. Las grandes literaturas establecidas durante el internacionalismo del Siglo de las Luces, fueron rápidamente superadas como centros de articulación y cohesión con la aparición de pequeños núcleos que basados en reivindicaciones étnicas construían un nacionalismo desde abajo, alejado del aparato estatal y de sus mecanismos de validación. Una respuesta para reabsorber las iniciativas de escisión fue la aparición del comparatismo, sobre la base del pensamiento evolucionista de Darwin, que mediante las ideas de la lucha de especies y la supervivencia del más apto, justificaba los regímenes de dominación a los que estaban sometidas las culturas subalternas de Europa del Este y de los territorios colonizados.
En 1893, Texte sustenta estas mismas premisas cuando aborda un balance de la literatura comparada europea:
Si el nacionalismo ha surgido de la crítica comparativa, también ha surgido el cosmopolitismo y el internacionalismo.
El día en el que se forme la nueva literatura europea, toda crítica literaria será necesariamente internacional. Ese día, por encima de las fronteras políticas –si todavía quedase alguna­– ­­­se habría tendido y anudado los lazos invisibles que unirán los pueblos con los pueblos y­ que construirán, como en la edad media, el alma colectiva de Europa.[4]
La negación de la independencia de las literaturas nacionales, mediante el cosmopolitismo, era una forma de invalidar las reivindicaciones sociales que dicha autonomía reclamaba. Su propuesta de formar los «Estados Unidos de Europa» se entronca con el deseo de los comparatistas decimonónicos de mantener un centro unificador del saber que subordine a la periferia toda propuesta alternativa.
La respuesta de esta corriente al planteamiento metodológico del humanismo romántico es inversa. Si la individualidad del intérprete es condición indispensable en Auerbach, para Gayley, por el contrario:
Ningún individuo puede tomar de nuestras muchas literatura los materiales requeridos para establecer, por inducción, uno solo de los tipos literarios; pero una asociación colegiada cuyos miembros se dediquen al estudio de un tipo, género, movimiento o tema dados […] puede acometer adecuadamente una investigación comparativa sobre la naturaleza de la literatura, parte por parte.[5]
La premisa operativa de Gayley en 1903 estaba basada en una concepción reduccionista del acto creativo: «la literatura […] está alentada por las necesidades y aspiraciones comunes del hombre: nace y surge de facultades comunes, tanto psicológicas como fisiológicas, y obedece a leyes comunes de materia y modo de la humanidad individual y social».[6] Su reivindicación de la filología, disciplina encargada del estudio de las lenguas muertas de la antigüedad clásica y, por expansión de la lingüística comparada, de los dialectos y culturas indoeuropeos hasta el sánscrito, demuestra la visión estática de la lengua que tenían los comparatistas de fin de siglo. No es casualidad que un evento de profunda matriz colonial como el «Congrès d’histoire comparée des littératures, que se celebró en plena Exposición universal de 1900 en la VI sección de los congresos celebrados en Paris» sea, según Baldensperger, el «que ha señalado la alianza fraternal»[7] entre los comparatistas europeos en el momento en que su disciplina atravesaba un periodo de crisis. En 1921, después de la Gran guerra, la labor del comparatista desde la cátedra universitaria adoptó la forma de una misión profética: el rescate de la barbarie. Así, para Baldensperger
la práctica extendida de la literatura comparada dará lugar [...] a la preparación de un nuevo humanismo, ya en el día después de la crisis que todavía nos domina: una especie de arbitraje, de clearing, en el que culminaría el esfuerzo del «comparatismo», abriría la vía a nuevas certidumbres, humanas, vitales, civilizadoras, en las que pudiera de nuevo reposar el siglo en el que estamos.[8]
La elaboración más teórica de las aspiraciones filantrópicas de los comparatistas de entreguerras fue realizada por Van Tieghem, tres años después. Su distinción disciplinaria entre literatura nacional, comparada y general pretendió estratificar el estudio del fenómeno en niveles jerárquicos que planteaban metodologías propias. Si por un lado, el comparatismo permanece atrapado en el estudio de relaciones binarias; por el otro, la «historia general de la literatura o literatura general, tiene como propósito dar a conocer los elementos internacionales del pensamiento y del arte que, en un período dado, han conferido una tonalidad particular a las producciones de varias literaturas».[9] De este modo, la literatura comparada se convierte en una historia ordenada de repertorios. La acusación temprana de Croce, contra esta investigación de fuentes y no de causas resulta de una clarividencia contundente, porque desde este punto de vista «la literatura comparada […] examina únicamente la tradición literaria y descuida los elementos sociales que tienen igual e incluso mayor importancia en la génesis de la obra».[10] Sloterdijk lo dirá de otra manera: «Todo indica que los archiveros y los archivistas han asumido la sucesión de los humanistas».[11]
La preponderancia que irá adquiriendo la universidad en el debate sobre el humanismo, y la reacción temprana de los críticos ante el modernismo literario, cristalizará en el humanismo elitista de la academia norteamericana. Como dice Said,
La teoría que presidió los departamentos de humanidades hasta que provocó los ataques y los rechazos de la revolución antihumanista de las décadas de 1960 y 1970 se vio poderosamente influida por T.S. Eliot y, posteriormente por los Southern Agrarians y por los nuevos críticos: su tesis principal consistía en que el humanismo era una conquista especial que exigía el cultivo o la lectura de determinados textos difíciles y , en ese proceso, el abandono de determinadas cosas, como la diversión, el placer, la relevancia de las circunstancias mundanas, etcétera.[12]
Pero, a pesar de la impugnación del estructuralismo, este humanismo antimodernista permaneció anclado en la academia con la figura de Harold Bloom y su humanismo canónico. La New criticism, su antagonista, fue el nombre que adoptó el estructuralismo en los Estados Unidos. La preocupación de los nuevos críticos fue delimitar el campo de estudio de la literatura como disciplina independiente. Para esto, esbozaron una definición restrictiva de su alcance dado que «[e]l estudio de todo lo relacionado con la historia de la civilización desborda realmente los estudios estrictamente literarios […] Identificar la literatura con la historia de la civilización equivale a negar el campo y métodos propios de los estudios literarios».[13] Desde su palco al otro lado del Atlántico, los estudiosos de la literatura vieron como se producía el ocaso de los maestros hermenéuticos y su desarraigo o exilio en medio del escenario de la Guerra fría. Por eso Wellek, en 1958, puede proclamar el fin de la disciplina comparatista:
La literatura comparada surgió como una reacción contra el estrecho nacionalismo de la mayor parte de la investigación del siglo XIX […] A menudo fue cultivada por hombres que se situaron a sí mismos en los caminos cruzados de dos naciones o, al menos, en las fronteras de una. […] Pero este genuino deseo de servir de mediadora y conciliadora entre las naciones fue a menudo sobrepasado y deformado por el vehemente nacionalismo de la época y las circunstancias.[14]
La respuesta a este autotelismo de los estudios literarios encuentra un correlato mayor en el proyecto de destronamiento de las ciencias humanas llevado a cabo por los filósofos y pensadores estructuralistas franceses, y en primer lugar por Foucault. Al colocar a la humanidades en una posición incierta dentro de su triedro de los saberes, debido al acontecimiento que representó en la episteme occidental moderna la adjudicación como objeto de estudio del «hombre en lo que tiene de empírico», y definirla como un conjunto de discursos sin método propio, la condenó a ser un auxiliar de las otras tres aristas de su formulación epistemológica: las ciencias deductivas, las ciencias empíricas y la reflexión filosófica.[15]
Sin embargo, el giro hermenéutico, impulsado por Heidegger, quien reconoció tempranamente que el nuevo humanismo de Baldensperger, «se basa[ba] en una metafísica»[16] y que era justamente el responsable indirecto de los fascismos europeos[17], parecio revitalizar la herencia de los grandes maestros. En efecto, la hermenéutica de la facticidad de Heidegger, revelaba que «quien conoce […] no es un sujeto universal y absoluto, ahistórico, tal como se lo pensó tradicionalmente, sino un ser finito –Daseín, “ser-ahí”- situado, sujeto a condiciones específicas –económicas, sociales y culturales en general […] como un hecho (factum) con el que se encuentra, sin habérsele permitido otra opción».[18] En ese sentido, las categorías abstractas de la teoría literaria, disociadas del estudio histórico de la cultura se descubren como una especie de solipsismo hermenéutico. La falta de preocupación por los problemas de la traducción y la creencia inconsciente en la trasparencia del lenguaje han producido esa paradoja, notada por Steiner, en el terreno anglosajón: «el status del inglés como lengua planetaria, como el único esperanto en funciones de la ciencia, el comercio y las finanzas, ha aislado más a Inglaterra [y por extensión a EE.UU.], separándola de la herencia latina y germánica del continente europeo».[19]
Ante un escenario de este tipo, en el que «[e]l tema latente del humanismo es, pues, la domesticación del hombre» y «su tesis latente: una lectura adecuada amansa»[20], como dice polémicamente Sloterdijk, y en la que sus implicaciones reivindicativas buscan ser «dicho en el lenguaje de la antigua magia europea: una actio in distans»[21]de los nuevos sistemas de colonización imperialista, en los que como en otros tiempos «cabria definir a los hombres […] como aquellos animales de los cuales unos leen y saben escribir, y otros no»[22], conviene repensar la labor de la literatura comparada y su reedificación dentro de otro modelo de humanismo, uno impugnador como el propuesto por Said, para quien
el humanismo no es un modo de consolidar y afirmar lo que «nosotros» siempre hemos sabido y sentido, sino más bien un medio para cuestionar, impugnar y reformular gran parte de lo que se nos presenta como certezas ya mercantilizadas, envasadas, incontrovertibles y acríticamente codificadas, incluyendo las contenidas en las obras maestras agrupadas bajo la rúbrica de «clásicos».[23]



[1] Auerbach, Erich. «Filología de la literatura universal». En: Teorías literarias del siglo XX. Una antología. Cuesta Abad, José Manuel [y] Julián Jiménez Heffernan (eds.), Madrid, Akal Ediciones, 2005, p. 810.
[2] Ibídem., p. 815.
[3] Ibídem., p. 818.
[4] Texte, Joseph. «Los estudios de literatura comparada en el extranjero y en Francia» En: Literatura comparada: principios y métodos. Vega, María Jose [y] Neus Carbonell, Madrid, Gredos, 1988, p. 24.
[5] Gayley, C. M. «¿Qué es la literatura comparada?» En: Literatura comparada: principios y métodos. Vega, María Jose [y] Neus Carbonell, Madrid, Gredos, 1988, p. 36.
[6] Ibídem., p. 37. Subrayado nuestro.
[7] Baldensperger, Fernand. «Literatura comparada: la palabra y la cosa». En: Literatura comparada: principios y métodos. Vega, María Jose [y] Neus Carbonell, Madrid, Gredos, 1988, p. 56.
[8] Ibídem., p. 62.
[9] Tieghem, Paul Van. «La literatura general». En: Literatura comparada: principios y métodos. Vega, María Jose [y] Neus Carbonell, Madrid, Gredos, 1988, p. 64.
[10] Croce, Benedetto «La literatura comparada». En: Literatura comparada: principios y métodos. Vega, María Jose [y] Neus Carbonell, Madrid, Gredos, 1988, p. 34.
[11] Sloterdijk, Peter. Normas para el parque humano. Madrid, Siruela, 2006, p. 85.
[12] Said, Edward W. Humanismo y crítica democrática. La responsabilidad de escritores e intelectuales. Barcelona, Debate, 2006, pp. 36-7.
[13] Wellek, René [y] Austin Warren. Teoría literaria. Madrid, Gredos, 1981, p. 25.
[14] Wellek, René. «La crisis de la literatura comparada». En: Conceptos de crítica literaria. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968, p. 215.
[15] Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI, 1968. Ver el cápitulo X, pp. 336-337: «Las ciencias humanas»: Es necesario representarse más bien el dominio de la episteme moderna como un espacio voluminoso y abierto de acuerdo con tres dimensiones. Sobre una de ellas se colocarían las ciencias matemáticas y físicas, para las cuales el orden es siempre un encadenamiento deductivo y lineal de proposiciones evidentes o comprobadas; en otra dimensión, estarían las ciencias (como las del lenguaje, de la vida, de la producción y de la distribución de las riquezas) que proceden a poner en relación elementos discontinuos pero análogos de tal modo que pueden establecer entre ellos relaciones causales y constantes. […] En cuanto a la tercera dimensión, se trataría de la reflexión filosófica que se desarrolla como pensamiento de lo Mismo […] Las ciencias humanas están excluidas de este triedro epistemológico. […] Pero de igual manera puede decirse que están incluidas en él, ya es en el intersticio de esos saberes […] donde encuentran su lugar».
[16] Heidegger, Martin. Carta sobre el Humanismo. Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 24.
[17] Ibídem, p. 36: «Todo nacionalismo es, metafísicamente, un antropologismo y, como tal, un subjetivismo. El nacionalismo no es superado por el mero internacionalismo, sino que simplemente se amplía y se eleva a sistema».
[18] Moralejo, Enrique. «La problemática de las humanidades y la hermenéutica». En: La posciencia. El conociemtno científico en las postrimerías de la modernidad, Esther Díaz (editora). Buenos Aires, Editorial Biblos, 2000, p. 262.
[19] Steiner, George. «¿Qué es literatura comparada?». En: Pasión intacta. Ensayos 1978-1995. Madrid, Siruela, 1997, p. 144.
[20] Sloterdijk, Peter. Op. cit., p. 32.
[21] Ibídem., p. 23.
[22] Ibídem., p. 69.
[23] Said, Edward W. Op. cit., p. 49.
Nota: Agradezco las correcciones del profesor Javier Morales Mena por las fallas de estilo. En cierto sentido, el artículo peca de fragmentario debido a la ordenación cronológica que persigue. Por otro lado, se acerca a los cuestionamientos del llamado "poshumanismo".