El trípode de Helena es un blog personal, es decir, yo soy el único que escribe en él. En la parte superior de la columna derecha, verán mi retrato y debajo una descripción fantástica (curiosamente muy real) de mi carácter. Todo junto es Bisutería barata... A continuación, en Oropel imperial están organizadas las entradas según los temas recurrentes. Lo que hay es simplemente el fichero del blog. Siguen dos listas: Cinefilia y Bibliomanía, cuyos fines son fáciles de suponer. Luego, otras dos secciones Hits del blog y De uno en uno cuyas funciones están (para variar) demás definir.
Si a alguno de ustedes le intriga el título del blog, de click aquí o busque la respuesta en el "oropel" de Relatos. Si están interesados en descubrir más acerca de la sugerente imagén del encabezado, entren aquí o revise la primera entrada del "oropel" Pintura.
En fin, los saludo y les exijo que si tienen algo que decir, sea para bien o para mal, háganlo escribiendo algún comentario.

viernes, 19 de junio de 2015

Dramas limenses


Se acerca un fin de mes cargado laboralmente y yo me voy sintiendo cada vez más aburrido. Descubro que los profesores de redacción son básicamente correctores de estilo; pero que los correctores de estilo no necesariamente son buenos profesores. Sea como sea, el ir al cine es una de las pocas actividades que disfruto en estos días de falso invierno.

Recuerdo que hace una década, cuando empecé a hacerlo con regularidad, era difícil “chapar” una pela peruana en cartelera. Uno tenía que esperar al Festival de Cine de Lima o ir al CAFAE-SE un viernes para ver una del cine regional. Pero las cosas han cambiado, ahora nos agobian con pelas de género mal hechas (ojo, yo no estoy en contra del cine de género, pero sí de su repetición indiscriminada a través de fórmulas “monces”) que parecen, paradójicamente, satisfacer los gustos de espectadores que son (y de ahí sostengo la no simultaneidad de lo simultaneo) mis contemporáneos.

Sin entrar en discusiones sobre la calidad o no de dichas realizaciones, me parece que de vez en cuando se cuela en nuestras salas un cine que no llamaría “otro” (ese sería el de provincia, que es muy bueno narrativamente y que ha empezado a superar sus taras técnicas; pero que, sinceramente, no me llama la atención), pero sí hecho a la limeña; es decir, que parte de una mezcla extraña entre película-hecha-para-festival-independiente y melancólico registro de nuestra realidad. De ese cine es del que me gustaría hablar. Pero como estoy cansado de corregir y escribir, solo pondré una lista y muchos posters (todos de dramas). Algunos son bastante conocidos; otros, creo que no.

Háganse un favor y búsquenlas.

Antecedentes:

1.       Tinta Roja (2000), Francisco Lombardi


2.       El bien esquivo (2001), Augusto Tamayo


Transición:

3.       Paloma de papel (2003), Fabrizio Aguilar


Nuevo cine peruano:

4.       Días de Santiago (2004) y Dioses (2008), Josué Méndez



5.       Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009), Claudia Llosa



6.       Paraíso (2009) y NN (2015), Héctor Gálvez



7.       Contracorriente (2009) y El elefante desaparecido (2014), Javier Fuentes-León



8.       Octubre (2010) y El mudo (2013), Daniel y Diego Vega



Anacronismo:

9. El acuarelista (2008), Daniel Ró(driguez)


Cine light:

10.       Las malas intenciones (2011), Rosario García-Montero


Bizarro:

11.       El Inca, la boba y el hijo del ladrón (2011), Ronnie Temoche


Experimentales:

12.   El limpiador (2012), Adrián Saba


13.   El espacio entre las cosas (2013), Raúl del Busto


Intimismo:

14.   Casadentro (2013), Joanna Lombardi


15.   Chicama (2013), Omar Forero


16.   Climas (2014), Enrica Pérez


17.   Ella & Él (2015), Frank Pérez Garland


Retorno narrativo:

18.   El evangelio de la carne (2013), Eduardo Mendoza de Echave


19.   Magallanes (2015), Salvador del Solar



miércoles, 17 de junio de 2015

Apunte rítmico sobre César Vallejo



Nunca me interesó la poesía. Creo que nunca tuve verdadera sensibilidad para comprenderla o, como dicen los apasionados en el tema, “sentirla”. Sin embargo, durante mis años universitarios, descubrí un tipo de análisis con el que tímidamente me acerqué a sus orillas. Se trata de la rítmica. Me pareció que era un método más objetivo y menos propenso a caer en los “impresionismos” de ciertos condiscípulos. Me apliqué a su estudio con cierta dedicación, pero solo tuve un caso de estudio concreto: Vallejo (por si le interesa a algún lector el análisis completo está aquí). Cito el porqué:

Aunque de manera más intuitiva que metódica, la crítica literaria en torno a la obra poética de César Vallejo ha detectado la inocultable impronta de los modelos más tradicionales de la métrica castellana, reelaborados a partir del dominio que el poeta tenía de los mismos (Monguio s.f., Ferrari 1974, Paoli 1981).

Debido a circunstancias que no detallaré, en las últimas semanas volví sobre el particular y me divertí un montón contando, notando regularidades y escuchando en silencio. Y me volví a convencer de que la rítmica es, con mucho, el verdadero motivo por el cual transcribimos un verso en algún cuaderno, lo citamos en algún bar o lo recordamos en solitario, porque no queremos compartirlo con alguien más.
Les dejo un pequeño análisis de las primeras estrofas de esos cinco poemas que (nunca) nos hemos cansado de escuchar:

Los heraldos negros (Los heraldos negros, 1918)

Se trata de un poema “existencial”. Consta de 17 versos divididos en 4 estrofas de 4 versos y un verso libre. Esta estructura remite a la forma estrófica conocida como cuaderna vía. Los versos son de arte mayor, en su mayoría tienen 14 sílabas métricas (alejandrinos). La rima predominante es la consonante.

Hay /gol/pes /en /la /vi/da, /tan /fuer/tes... /¡Yo /no /sé!          2°, 6°, 9°, 13°
Gol/pes /co/mo /del /o/dio /de /Dios; /co/mo /si an/te e/llos,   1°, 3°, 6°, 9°, 10°, 12°, 13°
la /re/sa/ca /de /to/do /lo /su/fri/do                                            3°, 6°, 10°
se em/po/za/ra en /el /al/ma. /¡Yo /no /sé!                                 3°, 6°, 10°

Ritmo de cantidad: Los dos primeros versos poseen sílabas pares (alejandrinos); mientras que los dos últimos presentan sílabas impares (endecasílabos). Por lo tanto, los primeros son más pausados y los segundos más rápidos.
Ritmo de intensidad: Los dos primeros versos tienen una acentuación irregular. Sin embargo, los dos siguientes presentan similar disposición acentual, lo que aumenta su eufonía. Por su disposición, se tratan de endecasílabos propios (6° y 10°), pero no son ni enfáticos (1°), ni heroicos (2°), sino melódicos (3°).

A mi hermano Miguel (Los heraldos negros, 1918)

Se trata de un poema “familiar”. Está formado por cuatro estrofas de 4, 7, 6 y 2 versos respectivamente, siendo predominantes en ellas los versos alejandrinos, los dodecasílabos, endecasílabos y los heptasílabos. Esta combinación acerca la forma estrófica a la lira. Su rima es consonante y asonante.

Her/ma/no, hoy es/toy en/ el /po/yo /de /la /ca/sa,                          2°, 4°, 6°, 10° 
¡do/nde /nos ha/ces /u/na /fal/ta /sin /fon/do!                                  1°, 3°, 5°, 7°, 10°
Me a/cuer/do /que /ju/gá/ba/mos /es/ta ho/ra, y /que /ma/má       2°, 6°, 9°, 10°, 14°
nos /a/ca/ri/cia/ba: /"Pe/ro, hi/jos ...".                                              5°, 7°, 8°

Ritmo de cantidad: Todos los versos poseen sílabas impares: endecasílabo, endecasílabo, pentadecasílabo y eneasílabo. Esto le otorga cierta regularidad a la estrofa.
Ritmo de intensidad: Los versos impares suelen tener el acento en las sílabas pares (ritmo yámbico: oó), mientras que los versos pares presentan el acento en las impares (ritmo trocaico: óo). Este produce un efecto de variedad acentual al conjunto.

II (Trilce, 1922)

Se trata de un poema “carcelario”. Consta de 16 versos divididos en 8 estrofas, cuatro son versos libres y cuatro son tercetos. Ambos tipos de estructuras se alternan sucesivamente. Los versos son, en su mayoría, de arte mayor (endecasílabos), excepto los libres (1°, 5°, 9° y 13°). Su rima es libre y consonante.

Tiem/po /Tiem/po.                                                              1°, 3°

Me/dio/dí/a es/tan/ca/do en/tre /re/len/tes.                  3°, 6°, 7°, 10°
Bom/ba a/bu/rri/da /del /cuar/tel /a/chi/ca                    1°, 4°, 7°, 10°
tiem/po /tiem/po /tiem/po /tiem/po.                               1°, 3°, 5°, 7°

Ritmo de cantidad: El verso suelto y el último verso de la estrofa poseen sílabas pares (tetrasílabas y octosílabas), lo que enmarca a ambas estructuras como una sola unidad, y le da sentido de progresión lenta a cada sección del poema, debido a la duplicación del contenido del verso. Por otro lado, los dos primeros versos de la segunda estrofa presentan sílabas impares (endecasílabos). Por lo tanto, son como un paréntesis melódico y más rápido.
Ritmo de intensidad: Los versos 1 y 4 presentan el acento en las sílabas impares (ritmo trocaico: óo), con una monotonía que acentúa su carácter repetitivo. En cambio, los versos 2 y 3 presentan una disposición acentual más irregular. El verso 2 es casi un endecasílabo propio del tipo melódico (3°, 6° y 10°), pero la 7° destruye esa regularidad, lo que tiene un carácter semántico al aglutinar dos sílabas acentuadas (“estancado entre”). Por otro lado, el verso 3 es un endecasílabo dactílico (óoo) perfecto (1°, 4°, 7° y 10°) y, por lo tanto, el verso más eufónico del conjunto.  

VI (Trilce, 1922)

Corresponde a un poema “sentimental”. Consta de 22 versos distribuidos en 4 estrofas, dos sextetos, un pareado y una estrofa de nueve versos. La corta extensión de la tercera estrofa contrasta significativamente con mayor de la última. Los versos son en su mayoría de arte mayor (eneasílabos, decasílabos y endecasílabos) y algunos de arte menor ubicados al medio del poema (11°, 12° y 13°). La rima es libre, asonante y consonante.

El /tra/je /que /ves/tí /ma/ña/na                                       2°, 6° y 8°                           
no /lo ha /la/va/do /mi /la/van/de/ra:                               4°, 9°
lo /la/va/ba en/ sus /ve/nas /o/ti/li/nas,                           3°, 6° y 10°
en /el /cho/rro /de /su /co/ra/zón, /y hoy /no he             3°, 9°
de /pre/gun/tar/me /si /yo /de/ja/ba                                4°, 9°                                    
el /tra/je /tur/bio /de in/jus/ti/cia.                                   2°, 4° y 8°

Ritmo de cantidad: Los versos son, en su mayoría, decasílabos, excepto el 1°, 3° y 6°. El decasílabo se popularizó en la poesía española del Romanticismo, por sus propiedades melódicas. Los versos restantes son impares, por lo que hay cierta variedad en la estrofa.
Ritmo de intensidad: Nos centraremos en el análisis de los versos de métrica impar. El versos 1 se inicia con un eneasílabo laverdaico (por el escritor romántico español Gumersindo Laverne), el cual produce un efecto tenue y ligero. En esa misma línea, el verso 3 corresponde a un endecasílabo propio de tipo melódico (3°, 6° y 10°), lo que mantiene la musicalidad de la estrofa. Finalmente, el verso final presenta un eneasílabo yámbico (oó) que es el más semejante a la cadencia natural del habla, lo que reviste de cotidianidad a la composición.

Telúrica y magnética (Poemas humanos, 1939)

Está formado por cinco estrofas de composición bastante variable, aunque la disposición final de los versos no es del todo definitiva, por tratarse de poemas publicados de manera póstuma. La mayoría de versos son de arte mayor. Sin embargo, existen unos cuantos heptasílabos (por ejemplo, los versos 24°, 45° y 56°), hexasílabos (versos 14° y 32°) un trisílabo (verso 41°). Su rima es asonante y libre. Se trata de un poema “social”.

¡Me/cá/ni/ca /sin/ce/ra y /pe/rua/ní/si/ma                                     2°, 6°, 10°                           
la /del /ce/rro /co/lo/ra/do!                                                             3°, 7°
¡Sue/lo /te/ó/ri/co y /prá/cti/co!                                                     1°, 4°, 7°
¡Sur/cos /in/te/li/gen/tes; /e/jem/plo: el /mo/no/li/to y /su /cor/te/jo!           
                                                                                                            1°, 6°, 9°, 13°, 17°
¡Pa/pa/les, /ce/ba/da/les, /al/fal/fa/res, /co/sa /bue/na!            2°, 6°, 10°, 12°, 14°                         
¡Cul/ti/vos /que in/te/gra u/na a/som/bro/sa /je/rar/quí/a /de ú/ti/les
                                                                                                            2°, 5°, 6°, 9°, 13°, 15°
y /que in/te/gran /con /vien/to /los /mu/ji/dos,                            3°, 6°, 10°
las /a/guas /con /su /sor/da an/ti/güe/dad!                                                 2°, 6°, 10°

Ritmo de cantidad: En el poema priman los versos impares al inicio y al final (endecasílabos); y los versos pares en el centro (octosílabos y otros de arte mayor), salvo en el verso 5.
Ritmo de intensidad: Los versos impares son los que demuestran un cuidado mayor en la composición, porque tanto el primero como el último corresponden a endecasílabos propios de tipo heroico (2°, 6° y 10°). Esto se condice con el tono declamatorio del poema en general. Por otro lado, el penúltimo verso es un endecasílabo melódico que prepara el remate ascendente del cierre de la estrofa. Finalmente, el verso 5 es de una eufonía particular, ya que se trata de un verso dividido en pies métricos de cuatro sílabas perfectas. Rompe la regularidad la sílaba 12° (co-sa), lo que le otorga una carga mayor a esa palabra. Lo mismo ocurre con la sucesión de sílabas acentuadas en el verso siguiente (5° y 6°).

miércoles, 3 de junio de 2015

Noneto




Francisco Mignone, compositor del que hablaremos más adelante, decía que “el Noneto [1923] es la mejor y más genuinamente brasilera de las obras de Villa-Lobos”. Pues bien, yo he querido hacer un pequeño paseo por la música académica de ese país. Para ello, me he valido del libro del pianista y diplomático Vasco Mariz, Historia de la música en el Brasil (1985). He seleccionado a nueve compositores para que nos acompañen. A través de ellos, notaremos las sucesivas influencias portuguesa, italiana, francesa y alemana que ha sido aprovechada por los autores brasileros para crear una música propia, realmente nacional. Sin embargo, hay cuatro nombres en los que no me he detenido por no hacer más extensa esta entrada, pero que debo mencionar al menos: Francisco Manuel da Silva (Río de Janeiro, 1795 - 1865), Oscar Lorenzo Fernández (Río de Janeiro, 1897 - 1948), Mozart Camargo Guarnieri (Tietê, 1907 - São Paulo, 1993) y Claudio Franco de Sá Santoro (Manaus, 1919 - Brasília, 1989).
Ahora los dejo con el Noneto como preámbulo de un recorrido que espero los haga sentir, al igual que a mí, más que satisfechos.



1. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746, Vila do PrÍncipe do Serro do Frio - 1805, Río de Janeiro), mulato, hijo de un portugués y una esclava negra, es el mayor músico del “barroco mineiro” y de todo el periodo colonial de Brasil. Organista y alférez de caballería, su obra acusa la influencia de Pergolasi y Mozart, y cierta forma de instrumentar al estilo italiano. De él dice Mariz que posee una “invención melódica muy rica, sentido de forma, completa identificación con el mensaje del texto litúrgico y gran habilidad en el arte de la modulación”.
Comparto el Responsório de Santo Antônio (Si quaeris miracula):



2. Antônio Carlos Gomes (Campinas, 1836 – Belém, 1896), era hijo de un músico del interior: su abuelo había sido español y su abuela de ascendencia indígena. A los 18 años compuso su primera misa y a los 25 su primera ópera. La emperatriz del Brasil, Tereza Cristina, hija del rey de Nápoles, le concedió una beca para perfeccionarse en Italia. Conquistaría la Scala de Milán con la puesta en escena de la exótica ópera-ballet Il Guarany, estrena en 1870, por la que Vittorio Emmanuele II lo nombró caballero de la corona italiana. Debido a sucesivas crisis económicas, matrimoniales y creativas, volvió al Brasil, donde moriría en medio de la selva y el auge del caucho.
A continuación, la “Overtura” de Il Guarany:



3. Brasílio Itiberê da Cunha (Paranaguá, 1846 - Berlín, 1913) diplomático y periodista, “escribió la Sertaneja para piano solo en 1869, a los 23 años de edad. Diole el título de Fantasía Característica, con lo cual deseó señalar el aprovechamiento del tema folklórico Balaio, Meu Bem, Balaio en ritmo de habanera, entonces muy popular [...] es una obra típica de la época, música agradable de salón. Consta que Liszt la interpretó cierta vez en Roma, en casa de Brasílio, en la Vía del Corso" (Mariz). Se trata de la segunda composición con sabor nacionalista, después de La Cayumba (1869), un baile de negros, de Gomes.
Los dejo con A Sertaneja:



4. Alberto Nepomuceno (Fortaleza, 1864 - Río de Janeiro, 1920) fue la figura más importante del movimiento nacionalista de las primeras décadas del siglo XX. Destaca su Série brasileira, estructurada en cuatro partes (Alvorada na serra, 1892; Intermédio, 1891; A sesta na rede, 1896; Batuque, 1888) y basada en temas populares, pese a la “mediocridad de la orquestación” (Luiz Heitor). La obra vocal de Nepomuceno es también importante, ya que logró perfilar definitivamente el lied cantado en portugués. Además, su gestión al frente del Iinstituto Nacional de Música fue decisiva para la difusión de la música moderna en Brasil.
Escuchemos el Batuque:



5. Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro, 1887 - 1959), compositor y director de orquesta, hay poco que agregar que no sea conocido de él. De personalidad extravagante y fecundidad creativa infinita, solo cabe señalar que si la consagración de Gomes fue en Italia, la de Villa-Lobos fue en Francia y se debió, entre otros factores, a su amistad con el célebre pianista polaco Arthur Rubinstein (1887-1982). Siguen siendo los Choros (1921-1929) y la Bachianas brasileras (1932-1944) sus series más conocidas. “La Bachiana Brasileira N°5, para soprano y orquesta de cellos, tiene solo dos partes: aria (Cantilena), escrita en 1938, y dança (Martelo), datada en 1945. Su introducción de dos compases quinarios en pizzicatto define el ambiente de punteo de guitarras de los “seresteiros” [serenatas]. Luego aparece la lánguida melodía lírica, sostenida sobre pizzicatti en contrapunto, cuya polifonía se apoya en una marcha lenta de bajos cadenciosos a la manera de Bach” (Mariz).
Prestemos atención a la audición de esta pieza:



6. Francisco Paulo Mignone (São Paulo, 1897 - Río de Janeiro, 1986), fue el músico más completo que ha tenido Brasil: compositor, profesor, director, pianista, orquestador, escritor y poeta; pertenece a la segunda generación nacionalista. Fue gran amigo del musicólogo Mário de Andrade, e introdujo la impronta africana dentro de la música académica. Se perfeccionó en Italia, pero bajo los lineamientos de la escuela francesa. Su obra más lograda es “la Festa das Igrejas, escrita en 1939 y estrenada en 1942 […] Consta de cuatro cuadros concatenados por pequeños interludios en que el autor utilizó el órgano para caracterizar bien la intención religiosa” (Mariz); aunque el compositor fuera ateo.
Escuchemos la obra reseñada de Mignone:



7. Radamés Gnattali (Porto Alegre, 1906 - Río de Janeiro, 1988) se trata del compositor que más me agrada de la tercera generación nacionalista. Su producción está dividida entre la música erudita y la popular. Sufrió la influencia de la música norteamericana y el jazz en la década de los 30; pero después se fue decantando por un folklorismo menos virtuoso y mejor instrumentado. Destaco la pieza eminentemente camerística, Concerto para harpa (1957), “obra maestra de finura, sensibilidad y moderación, que hace pensar en un Radamés del setecientos” (Mariz).
A continuación, el Concerto completo:



8. César Guerra-Peixe (Petrópolis, 1914 - Río de Janeiro, 1993) es uno de los nombres más conocidos de la primera generación post-nacionalista. Se afilió momentáneamente al dodecafonismo en los 40, bajo la dirección del alemán Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), quien había llegado a Río en 1937, por lo que rompió casi todo lo escrito con anterioridad. Sin embargo, retomó las constantes nacionalistas y empezó a hacer estudios sobre la música folclórica de Brasil. Como violinista, su fuerte era la música de cámara. En lo personal, la Suíte infantil N° 1 (1944) y Galope (1970), para dos flautas, violín, viola y cello, son mis obras favoritas.
Escuchemos la segunda de las mencionadas:



9. Edino Krieger (Brusque, Santa Catarina, 1928) es el único de los compositores de este conjunto imaginario que está vivo y, quizás, el que cierra definitivamente el ciclo del nacionalismo en la música culta de Brasil, ya que pertenece a la primera generación independiente. Junto con Olvaldo Lacerda (São Paulo, 1927), irrumpe en el panorama sonoro en los años 50. Trabajó como terapeuta musical en un hospital y como crítico en un periódico de Río. Su obra puede ser clasificada dentro de la corriente neoclásica, aunque también sufrió la influencia de Kollreutter y el conjunto Música Viva. Su pieza más aplaudida es la Brasiliana (1960), escrita para viola sobre la base de una canción popular para atraer al ganado.
Comparto, finalmente, esta pieza: