Este no pretende ser un trabajo crítico. Pero tampoco una disertación con el vaso en la mano sobre la mesa de algún bar. Digamos que es un pequeño ensayo. Ensayo de hermenéutica aplicada, en la línea de Gadamer y compañía.
Un par de meses atrás, cayó en mi poder un libro cuya lectura emprendí con morosidad. El motivo fue doble: la escasez de tiempo y la dificultad del texto. Era una novela corta de Samuel Beckett titulada atractivamente El Innombrable. De este escritor irlandés solo había leído su conocida pieza teatral Esperando a Godot, publicada en 1952, y había asistido a no se qué serie de conferencias sobre su obra, hacía varios años, en el Británico de Miraflores. Mi curiosidad por el libro aumentó cuando, ya en mi poder, me enteré por el prólogo de Frederick Karl, incluido en la edición española de Orbis de 1985, que la novela también había sido publicada por la misma editorial parisina que publicara la pieza teatral (Les Editions de Minuit), justo un año después, en 1953. Inmediatamente supuse que nuestro autor, como Conrad pero al revés, había escrito en francés todas sus obras a pesar de no ser esta su primera lengua. Me equivocaba.
Al parecer Beckett sufrió una «revelación» en los muelles de Dublín en 1945 como reacción al fantasma que James Joyce proyectaba en los escritores de su generación. Dicho cambio implicaría un viraje continental de su pensamiento, tal como lo señala Karl:
Un par de meses atrás, cayó en mi poder un libro cuya lectura emprendí con morosidad. El motivo fue doble: la escasez de tiempo y la dificultad del texto. Era una novela corta de Samuel Beckett titulada atractivamente El Innombrable. De este escritor irlandés solo había leído su conocida pieza teatral Esperando a Godot, publicada en 1952, y había asistido a no se qué serie de conferencias sobre su obra, hacía varios años, en el Británico de Miraflores. Mi curiosidad por el libro aumentó cuando, ya en mi poder, me enteré por el prólogo de Frederick Karl, incluido en la edición española de Orbis de 1985, que la novela también había sido publicada por la misma editorial parisina que publicara la pieza teatral (Les Editions de Minuit), justo un año después, en 1953. Inmediatamente supuse que nuestro autor, como Conrad pero al revés, había escrito en francés todas sus obras a pesar de no ser esta su primera lengua. Me equivocaba.
Al parecer Beckett sufrió una «revelación» en los muelles de Dublín en 1945 como reacción al fantasma que James Joyce proyectaba en los escritores de su generación. Dicho cambio implicaría un viraje continental de su pensamiento, tal como lo señala Karl:
En filosofía rechazaría de plano el racionalismo y la lógica ingleses a favor de la división cartesiana entre cuerpo y alma. Y en literatura, se encuentra más próximo a Proust, Céline, Sartre, Camus y Ionesco, así como a escritores experimentalistas como Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute, que a los novelistas ingleses de los últimos cien años (p. 6).
A lo que podríamos agregar este dato de Wikipedia: «Según Radomir Konstantinovic, uno de sus amigos íntimos, el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust». El quiebre es patente en su producción narrativa; de las ocho novelas que concibió, tres fueron escritas en inglés (Dream of Fair to Middling Women [1932], Murphy [1938] y Watt [1953]) y cinco en francés (Mercier and Camier [1946], Molloy [1951], Malone meurt [1952], L`Innommable [1953] y Comment c’est [1961]). Comentar cada una de ellas resultaría extremadamente tedioso, por lo que recomiendo el prólogo citado. Sin embargo, vale la pena agregar que Mercier and Camier anticipa en mucho el Esperando a Godot, ya que, a decir de Karl, sus «obras teatrales en sí […] no son más que fragmentos de las novelas, episodios inmersos en un contexto más amplio» (p. 7). Por otro lado, Molloy, Malone meurt y la novela que motiva este ensayo forman parte de lo que se ha dado en llamar su «trilogía de la posguerra». Apuntaré para finalizar que el motivo de dicho cambio de lengua fue estilístico. Para Beckett, el francés permitía una prosa más impersonal. En el desarrollo progresivo de los tres libros se van depurando los recursos expresivos del autor hasta conseguir la despersonalización del discurso en el que, en términos reseñados por José Ángel García Landa («El centro ausente», artículo fácil de encontrar en Internet), «[e]l narrador ya no quiere contarnos sus aventuras, como Molloy o Moran [personajes de las novelas anteriores], o inventar ficciones que nos alejen de su situación […] Tenemos un narrador químicamente puro que, sin embargo, narra bien poco». Así,
El Innombrable es incapaz de orientarse, estando todo su monólogo encaminado a adjudicarse nombre, lugar y tiempo […] La palabrería y el silencio forman los nódulos gemelos de su conducta […] Palabras descorporeizadas identifican al Innombrable pero, irónicamente, no existe palabra para su nombre (Karl, p. 32).
Una alternativa al nihilismo y pesimismo con el que ha sido identificada la obra me la brinda esta cita. La clave puede ser la búsqueda del nombre propio. Una búsqueda sustractiva y mística del múltiple minimal, en términos de Badiou, del nombre de Dios/Autor-del-texto, como el emprendido por el Islam, mediante la lista de los 99 «nombres más hermosos» o Al-Asmā' al-Husnà, siendo el número cien: el desconocido, el verdadero.
En fin, y sea como sea, el texto en cuestión atrae por otra cosa; su modo de composición. Ya dije que estamos ante una obra poco extensa, aunque no especifiqué que se encuentra dividida en 17 secciones de desigual extensión. Las 16 primeras son microcapítulos que funcionan como inicios posibles, ensayos de escritura, borradores que fueron incluidos en la obra final. El último, es un tirón extenso, sin pausas, cuyos únicos signos de puntuación dividen mediante comas, dos puntos y puntos seguidos, extensos periodos sintácticos, muchas veces enrevesados e inconexos, de un discurso compacto y fatigante en el aspecto visual, que se presenta como un muro de letras impenetrable y duro: la verborrea de un ser que anhela el silencio sin poderse callar.
Hasta este punto todo bien. De aquí en adelante voy a hacer trampa. Me voy a guardar de contarles la estructura interna de la obra para esbozar mi marco metodológico. Luego «hackearé» la novela de Beckett con mis premisas en un afán por intrumentalizar ciertas categorías que han rondado por mi cabeza desde que me volví medio lacaniano.
[En la primera mitad del año 1963, Lacan terminó de dictar un seminario, el X, dedicado a la angustia freudiana. El texto, establecido por su discípulo Jacques-Alain Miller, esta dividido en cuatro partes. La epigonal, titulada «Las cinco formas del objeto a», reúne lecciones que desde mi punto de vista resultan de un incalculable valor teórico y aplicativo. En resumen, Lacan plantea que los estadios determinados por Freud: oral, anal y genital; estaban incompletos y debían ser superados por otros dos: el escópico (o visual) y el auditivo/vocal (que es y no es lo mismo que el oral). Conviene explicar dos puntos más: la relación entre objeto a y síntoma; y entre objeto a y deseo. El objeto a es causa del síntoma y el síntoma es resultado del objeto a; por lo tanto, su relación es de implicación y advenimiento, respectivamente. En cambio, siendo el objeto a causa del deseo, este es un efecto, un «efecto no efectuado» en tanto posible; entre ambos hay una hiancia, un corte, dado que el objeto a es siempre «falto de efecto». Bueno, conectaré estos conceptos de forma más esquemática conforme detalle la novela, a modo tanto de lectura como de excusa].
El Innombrable relativiza con su discurso toda categoría que entra en él. En ese sentido, nos plantea una narración autodiegética que se desconstruye conforme avanza de forma infinita. El efecto es un «borramiento» de las huellas de la escritura, dando la sensación de que la obra se escribe a sí misma. Las descripciones son casi inexistentes. La acción también. El protagonismo del discurso hace que predominé una indeterminación de los estados de los objetos del universo representado. Estamos ante un mundo ficcional que cognitiva y axiológicamente nos está velado. Pero, a pesar de que las condiciones de enunciación dificultan la validez de las aseveraciones, debemos resignarnos a tomarlas en cuenta como posibles estados de cosas. Bajo estas premisas son notorios los segmentos en los cuales el discurso parece estabilizarse alrededor de núcleos no ausentes de vaguedad. Estos núcleos son cinco:
1) Mahood: Personaje que aparece como una máscara adoptada por el narrador, pero que a la vez es interlocutor y es doble. En términos psicoanalíticos, trabaja su subjetividad en el Estadio oral, en función de una «necesidad del Otro» (dependencia materna), conectada al uso de las estrategias discursivas del lenguaje novelístico tradicional, cuyo objeto a sería el «seno», la protuberancia ubicada fuera de uno, y cargada con el deseo de separación. Salida del gran Otro.
2) Hombre sentado en la silla: rígido, con las manos sobre los muslos, las piernas juntas y la espalda recta representa una constricción del soporte de la enunciación en el Estadio anal, signado por una «demanda en el Otro» (educativo/correctiva). El objeto «excrementicio» está vinculado con el deseo de retener el discurso.
3) Hombre sin extremidades: guardado en un cilindro, y conservando únicamente la cabeza y el pene, su relación con Teresa (?), una mujer que lo alimenta y lo cubre de la lluvia con una lona, implica el Estadio genital, con el deseo de castración explicitado simbólicamente, siendo el «falo» (definido como falta/penisneid), el instrumento mediador, de contacto, con la única subjetividad que parece estar constituida desde fuera de la mente del narrador. Fin del lado progresivo de la función de Corte, punto culminante del encuentro con el pequeño otro en el «goce en el Otro».
4) Ojo sin párpado: unificación en el Estadio escópico, correlativo de 2 («de lo anal a lo ideal»), el objeto «ojo» presentado sin alegorización, directamente, con el deseo de no ver (fantasear), la posesión contemplativa del Ideal mediante la «potencia en el Otro».
5) Worm: que anuncia una «voz» propia a través de la escucha de la de Dios/Ley, figura ya el Estadio auditivo (Superyó). El deseo del Padre como reintegración del deseo a su causa--> el silencio, implica el «deseo en el Otro». Correlativo de 1 («a parte del Sujeto al a parte del Otro). Fin del lado regresivo… y de la novela.
Tres citas con cursivas mías para reforzar lo que digo; la primera sobre el objeto a: «héme ahí lejos, héme ahí ausente, es su turno, es el que ni habla ni escucha, el que carece de alma y cuerpo, lo que tiene es otra cosa, debe de tener algo, debe de estar en algún sitio, está hecho de silencio, he aquí un bonito análisis» (p. 190); la segunda, referente a la sustracción de la cuenta-por-uno: «el fin de cuentas, es el fin, el fin de la cuenta, es el silencio» (p. 184); la tercera, sobre la función del marco (del lenguaje) como puerta:
es menester seguir, voy pues a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan, extraño castigo, extraña falta […] quizá me llevaron hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que da a mi historia, esto me sorprendería, si da, seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir (p. 192).
La amputación progresiva termina con la salida de la voz del libro, la superación del lenguaje escrito. Después de una serie interminable de acting outs, que parten como toda escritura, de la necesidad del Otro, y que son una demostración de la falta, hechos de un lugar no causal, y por lo tanto, productos no justificados por el devenir biográfico, como las obras literarias; se insinúa el pasaje al acto, el «dejarse caer» (de la escena al mundo) del Sujeto. Entonces, se revela el deseo de la escritura como parte de la Función de la angustia, señal de peligro vital, su causa verdadera; y el sujeto, su fuente.
Dejaré pues, también en el umbral de mi texto, que aquel sujeto sea una vez más, fuente productiva de otro angustiado y muy agradecido lector:
Cada palabra es como una innecesaria mancha en el silencio y en la nada.
Samuel Beckett.
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