5 años de teatro

 

Migrar: 

de la raíz protoindoeuropea mei, 

que significa ‘cambiar’, ‘moverse’. 

Yo llegué a Italia el 28 de junio de 2020. 

Tenía 31 años. 

Mi intención era estudiar y hacer teatro.

El primer lugar donde viví fue un pequeño pueblo llamado Cellamare, ubicado a 12 kilómetros de Bari, al sur de Italia. Fue realmente un verdadero shock transferirme de una ciudad de casi 10 millones de habitantes como Lima a un lugar con menos de seis mil. Ahí pasé mi primer verano europeo, bañándome en el mar Adriático, mientras el Covid-19 seguía cobrando víctimas alrededor del mundo. 

A mediados de octubre de ese año, fui a vivir a Pavullo nel Frignano, otro pueblito, esta vez un poco más grande (17 mil habitantes), ubicado en las colinas de la llanura Padana (norte de Italia), a unos 700 metros sobre el nivel del mar. Allí pasé mi segundo invierno europeo (unos años antes, había visitado estas tierras en diciembre) y aprendí a caminar sobre la nieve.

En mayo de 2021, visité la ciudad de Parma y quedé enamorado del teatro de la familia Farnesio, una máquina barroca hecha completamente en madera. Así fue como comencé a escribir mi primera obra de tema italiano, Enzo, un drama histórico que trata de la siempre tensa relación entre el artista/intelectual y el poder. Entre 2022 y 2024, fue publicado en tres partes en la revista Mierda!, editada por unos amigos de la Universidad de San Marcos, donde yo había estudiado Literatura. 

En septiembre de 2021, comencé a estudiar una maestría en Disciplinas de la Música y del Teatro en la Universidad de Bolonia. Al mes siguiente, me mudé a Vignola (a unos 30 kilómetros de Bolonia, famosa por sus cerezas y por un arquitecto manierista), otro pueblo de la llanura Padana, pero esta vez en el llano, a poco más de cien metros de altitud y habitado por unas 26 mil personas. Sin embargo, la mitad del tiempo la pasaba en Bolonia. Se supone que San Marcos había sido creada según el modelo de la Universidad de Salamanca y Salamanca, a su vez, copiando a Bolonia. Tal vez por eso todo me resultó tan familiar.

En diciembre, como parte del trabajo final de un curso de dirección teatral dictado por Giacomo Pedini, actué en el pequeño teatro de la universidad ante mis condiscípulos (casi todos una década más jóvenes que yo). Se trataba de una breve escena adaptada a partir del cuento de ciencia ficción Story of Your Life de Ted Chiang.

En febrero de 2022, Rusia invadió Ucrania.

En mayo, siempre en el mismo teatro, participé como actor y dramaturgo en una adaptación moderna de la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. La titulamos Don Giovanni: Studio in quattro movimenti y fue el resultado final de un laboratorio de un par de meses conducido por Nicola Badolato, Gabriele Duma y Giuseppe Sigismondi de Risio. Fue la primera vez que tuve un público verdadero delante de mí (aunque formado sobre todo por compañeros de estudios, amigos y profesores) y debo decir que no la pasé nada mal. 

Terminada esta experiencia, participé en la creación de un espectáculo-cena, junto a estudiantes del pregrado, la maestría y el doctorado, esta vez centrado en la vida y obra del compositor boloñés Ottorino Respighi, como parte de un festival musical organizado por la fundación Musica Insieme en colaboración con la Universidad de Bolonia. Fue una especie de prácticas preprofesionales. Gracias a ellas conocí al historiador de la comida Massimo Montanari. La presentamos en el foyer del Teatro Municipal de Bolonia, en septiembre de 2022. Se tituló Il cenacolo delle beffe, en honor a las reuniones que Respighi y sus amigos organizaban para comer, beber y conversar. Recuerdo que, terminada la función, pensé con alegría que había escrito y actuado en una obra para la cual el público había tenido que comprar una entrada (aunque no recibí un sueldo, solo la cobertura asegurativa durante las pruebas y el espectáculo). 

En octubre de 2022, Giorgia Meloni, líder de un partido de extrema derecha, se volvió jefa de gobierno de Italia. 

Entre febrero y septiembre de 2023, participé en un proyecto de un centro cultural de Bolonia, llamado Ateliersì. Previsioni: Che fai tra vent’anni? consistió en una investigación documental-performativa, dirigida por Andrea Mochi Sismondi, sobre la relación entre los estudios universitarios y la sucesiva vida laboral. Leímos muchos libros, tomamos infinitas fotos, conversamos con tantas personas y el resultado fue un evento en el que los distintos espacios del centro cultural acogieron vídeos, perfomances e instalaciones. Yo presenté un monólogo titulado Altrove. El espacio que me fue asignado no era muy grande, por lo que entraron cuatro o cinco grupos sucesivamente para escucharme hablando sobre trabajo, discapacidad y migración. Fue también la primera vez que me pagaron por mi labor en teatro. 

En medio de este proceso, en julio, me gradué de la maestría con una tesis sobre la dramaturga y directora chilena Manuela Infante. Muchas personas se suelen quejar de sus asesores de tesis, yo no tengo ningún motivo para hacerlo de Enrico Pitozzi. 

En octubre de 2023, me transferí a Pavía, una pequeña ciudad (la primera en la que he vivido desde que estoy en este país) de unos 70 mil habitantes. Ubicada siempre en la llanura Padana, pero más al norte y al oeste, a unos 30 kilómetros de Milán. Si tuviera que describirla diría que es un castillo, una universidad y un río. 

Ese mismo mes comenzó el genocidio en Gaza.

Entre noviembre y diciembre, volví a Perú. Mientras estuve en Lima, hice una conferencia virtual sobre el teatro italiano contemporáneo (en realidad sobre lo que yo había visto en Italia), invitado por Percy Encinas de San Marcos.

En febrero de 2024, de nuevo en Italia, conocí al hispanista Paolo Pintacuda, de la Universidad de Pavía, que me regaló un ejemplar de su edición del drama barroco español La batalla de Pavía y prisión del rey Francisco de Cristóbal de Monroy y Silva. Este texto fue el insumo principal para mi segunda obra de tema italiano: Pavía, 1525. Cantata antimilitarista para un trío de homo sapiens, a propósito de los 500 años de la batalla que marcó el inició de la guerra moderna. Hasta el momento, no he podido ponerla en escena (el teatro, a diferencia de la literatura, no se hace solo), aunque hice una lectura en voz alta de algunos fragmentos ante un público universitario en Roma, en mayo de 2025, invitado por la investigadora Elena Ritondale, de la Universidad La Sapienza, como parte de un ciclo de encuentros dedicados a difundir la obra de autores latinoamericanos. Debo reconocer que la universidad corrió con los gastos del viaje. Elena también ha publicado, como parte del archivo digital Latilma: Testimonios latinoamericanos en Italia, mi monólogo Altrove. 

En marzo de 2024, fui aceptado en un curso sobre accesibilidad y artes escénicas organizado por la asociación Fedora, en la escuela de teatro Paolo Grassi de Milán. Mi intención era obtener las herramientas para hacer del teatro un espacio que acoja y no expulse la diversidad. Allí conocí a algunos miembros de la red Alternative Disability Quality Artists, formada por artistas e investigadores teatrales italianos con discapacidad, entre los que destaca Chiara Bersani. También conocí a Linda di Pietro, la directora de Base, un centro cultural milanés en el que participé como voluntario durante el Farout Live Arts Festival (octubre de 2024). A cambio de mi trabajo, pude ver gratuitamente muchos espectáculos y conocer mejor la máquina de producción detrás de un evento de este tipo. 

Entre marzo y septiembre de 2024, a través de una convocatoria pública, fui escogido como dramaturgo para participar en un proyecto escénico organizado por la Accademia dei Filodrammatici de Milán. A partir de una pintura del siglo XIX, un equipo de seis dramaturgos, bajo la conducción de Renato Gabrielli, Tiziana Bergamaschi y Nalini Vidoolah Mootoosamy, escribimos una obra titulada Profughi di Parga Experience 2031, sobre los desplazados por las guerras contemporáneas. Fue la primera vez que trabajé en un espectáculo donde lo visual tenía un peso determinante (en mis proyectos anteriores, la música había tenido un peso mayor). Una lectura escénica de la pieza fue realizada en septiembre, en única función, por la compañía Teatro Utile, formada por actores y actrices con trasfondo migratorio. 

En octubre, salió publicado mi primer artículo en una revista italiana, Hystrio, sobre la obra de la directora argentina Lola Arias. Mi gratitud a la editora, Claudia Canella, por ofrecerme el espacio. (En estos años, he publicado varios artículos sobre teatro en revistas peruanas, pero prefiero no alargar demasiado este texto). 

En noviembre, tuve la oportunidad de ir a la isla de Sicilia, invitado por la Universidad de Palermo (que no cubrió el viaje, pero si las comidas) para un congreso sobre César Vallejo, organizado por la latinoamericanista Giovanna Minardi. Yo fui a hablar de la dramaturgia vallejiana, solo por eso lo menciono como parte de este recuento. 

También nos enteramos que Trump sería de nuevo presidente de los Estados Unidos. 

A fines de ese mismo mes, participé en un festival en un barrio periférico de Milán, Adriano Community Days, organizado por Josephine Magliozzi de Ecate/Magnete, con un recorrido de escucha musical de canciones peruanas de la segunda mitad del siglo XX (rock, folk, punk, metal, indie, pop). Fui invitado de nuevo para hacer una actividad similar en abril de 2025, esta vez con dos sesiones de escucha: una para los internos de una residencia de ancianos (sobre la canción popular italiana de los setenta) y otra abierta (sobre música barroca latinoamericana). Debo decir que es una forma de interacción con el público que me gusta mucho. 

Finalmente, entre octubre de 2024 y junio de 2025, también a través de una convocatoria, fui escogido para ser parte del proyecto Casa Teatro, de la fundación Allianz Umana Mente, el teatro Gli Incamminati de Milán y la Universidad de Pavía. Un grupo de quince jóvenes actores con diversas discapacidades fueron seleccionados para ser parte de un bienio gratuito de formación teatral. Durante el primer año, el recorrido estuvo centrado sobre todo en herramientas actorales (danza, canto, improvisación, clown, marionetas, etc.). Como cierre de esta primera parte, en junio, se presentaron dos funciones de un ensayo creado colectivamente, Il circo delle meraviglie, en cuya escritura tuve la oportunidad de meter la mano. Debería agradecer a cada uno de los maestros y alumnos del curso, pero me concentraré en los tres actores que trabajaron como tutores del grupo: Claudia Zàppia, Nicolò Trullu y Jacopo Bottani. Gracias.

Aquí termina este recuento. 

Han pasado casi cinco años.

Tengo 36.

Y sigo viviendo en Pavía, no sé hasta cuando. 

Gracias a todas, a todos, a todes les que han caminado conmigo.

Disculpen si no he escrito sus nombres. Pero ustedes saben quienes son. 

Yo seguiré intentando hacer este trabajo.

Tan precario en Italia como en Perú.

Hasta que el cuerpo aguante.

Solo les pido que me sigan deseando mucha… 

¡Mierda, mierda, mierda!

P.D.: El 27 de junio, Nadia Fulco me invitó a conocer el espacio de la compañía teatral Atir Ringhiera, al sur de Milán.

Antigone’s Endless Afterlife in Latin America

 

This week I had the opportunity to attend Centroamérica, a powerful and thought-provoking performance by the Mexican company Lagartijas tiradas al sol, presented in Milan (Teatro Fontana) as part of the LIFE Festival (organized by the cultural association Zona K). Founded in 2003 in Tijuana, Lagartijas tiradas al sol is known for blurring the boundaries between documentary, fiction, and performance. The piece, performed by Luisa Pardo and Lázaro Gabino Rodríguez, with space and light design by Sergio López, is a precise and unsettling reflection on one central theme: coloniality.

It is well known that Mexico, despite its own colonial history, has come to play the role of gatekeeper for migrants from Central and South America (much like Libya and Albania do for the European Union). But what struck me most was not just this complicity with United States policies, but the deeper historical violence of the internal borders within Latin America itself. Borders drawn by Spanish, Portuguese, French, and British empires continue to fracture our continent and limit our freedom of movement. Centroamérica brings this legacy into sharp focus.

The performance unfolds in two distinct parts. The first is a meta-theatrical reflection: how does one make a performance about a region that is often silenced, ignored, or stereotyped? What narratives are possible or even ethical? The second part centers on the story of María, a Nicaraguan political exile who asks a favor of the company: to help recover the body of her brother, who died of COVID-19 and was buried in a communal grave, and transfer him to the family plot. Luisa Pardo, a middle-class Mexican artist, accepts the request and assumes María’s identity to cross the border between Costa Rica and Nicaragua, putting her own safety at risk under the repressive regime of Daniel Ortega.

The operation is ethically and aesthetically complex. Instead of adopting the often-unquestioned posture of Mexican superiority toward “smaller” Central American nations (a sense of superiority that is itself a colonial inheritance), Luisa chooses vulnerability. She lends her body and privilege to a gesture of mourning that resists state violence. In doing so, she enacts a contemporary, brown Antigone: transforming a personal request into a profound political gesture, just as feminists have always taught us.

¿Es posible descolonizar el teatro?

 

El teatro, tal como lo concebimos en Occidente y los territorios que han sufrido su colonización, es decir, como recinto y como espectáculo, es una creación ubicada en un lugar y época más o menos definidas: las ciudades-estado griegas entre los siglos VI y V antes de la era común. Precisamente, por eso, por ser un producto de la cultura occidental, es difícil imaginarlo por fuera de esa tradición. Tal vez, un concepto que nos ha permitido hacerlo, en el último siglo, es el de teatralidad, con el que nos referimos al conjunto de prácticas performativas (canto, danza, música, circo, narración oral, títeres, etc.) que son comunes a un grupo humano, sea este una tribu o un estado-nación. Pero muchas de estas prácticas no son reconocidas como artísticas por los circuitos de distribución internacional de la cultura contemporánea: universidades, centros culturales, festivales, etc. A veces, incluso, son despotenciadas bajo la etiqueta de folclore o cultura popular. Todo esto me ha llevado a ser bastante pesimista cuando se trata de encontrar en algún espacio cultural acontecimientos que pongan en jaque el eurocentrismo de las artes performativas. 

Desde el punto de vista del funcionamiento organizativo del teatro, solo las experiencias límite de las vanguardias y, luego, del teatro social y comunitario de los años sesenta y setenta ha imaginado alternativas al ritual burgués que implica comprar una entrada y estar cómodamente sentado un par de horas a oscuras y en silencio. Sobre la escena, en cambio, mucho se ha dicho con las palabras pero poco se ha hecho con los gestos, y el teatro es sobre todo un discurso no fosilizado en un texto (esto se llama dramaturgia y tiene su propia historia y sus propios procesos). Pues bien, este fin de semana, en la sala de la Trienal de Milán, he visto un espectáculo construido solo con gestos, como bien sabe hacer la danza. 

Se trata de Hatched Ensemble de la bailarina y coreógrafa sudafricana (y negra) Mamela Nyamza (Ciudad del Cabo, 1976). En el 2007, ella había propuesto un solo titulado Hatched (palabra que puede ser traducida como “eclosionado”), en el cual danzaba en puntas de pie mientras su pequeño hijo dibujaba sobre el escenario. Era una forma de mostrar lo difícil de conciliar maternidad y trabajo para una mujer artista. Sin embargo, la nueva versión del espectáculo, para un conjunto de once bailarines, una cantante y un músico, amplía el horizonte al enfocarse no solo en una historia individual, sino en una problemática colectiva: la dificultad para los artistas negros de insertarse lavorativamente en el mundo de la danza contemporánea. Las razones son muchas, pero una es la principal: el racismo. 

Al inicio del espectáculo, los miembros del ensamble, con los torsos desnudos y de espaldas al público, se mueven lenta y delicadamente. Se trata de imitar la estética de la danza clásica con más resignación que entusiasmo. Pero en la segunda parte, después que los bailarines se han despojado de unos tutús rojos que aprisionan sus cuerpos, se despliega una danza que incorpora la fuerza de la música y los bailes africanos. Aquí, la actitud de timidez de los danzantes desaparece, dejan de ocultar el rostro y el pecho, se muestran alegres y orgullosos, emancipados. Ya no deben copiar la morbidez de los cuerpos blancos, su lánguida nulidad. Al final, un canto colectivo reemplaza al canto solista, la percusión toma el lugar del piano. Y los espectadores no sabemos si hemos asistido a una performance contemporánea o a una fiesta antigua. 

Salgo de la sala con las manos adoloridas de tanto aplaudir y con una idea fija en la cabeza: Además de un cerebro y un corazón, solo las personas negras tienen un cuerpo; el resto, tenemos la mitad; y los blancos, solo la mitad de la mitad. 

Filoxenia

A propósito de una noticia que leí hace unos días en Internet, le pedí a ChatGPT, una red neuronal desarrollada por OpenAI, organización dirigida por Sam Altman, con sede en San Francisco, California, EE.UU., de escribir un resumen del hecho:

Tragedia frente al Ufficio Immigrazione en Roma

En la noche del 27 al 28 de enero de este año, un hombre fue encontrado muerto frente al Ufficio Immigrazione de la Questura de Roma. Según los testigos, se trataba de una persona de avanzada edad que había estado esperando en la fila para realizar un trámite de solicitud de asilo.

La Unione Sindacale di Base-Migranti denunció que el fallecido era una de las muchas personas que deben hacer largas colas a la intemperie para gestionar documentos esenciales. Asimismo, atribuyó su muerte a la atención inhumana que reciben los migrantes por parte de las autoridades.

En cambio, la Questura sostuvo que el fallecido no era un solicitante de asilo, sino un ciudadano rumano con una orden de alejamiento del territorio italiano, y que su muerte ocurrió mientras dormía en un refugio improvisado cerca del lugar.

Varias organizaciones convocaron una manifestación el 29 de enero en Piazza Santi Apostoli para exigir justicia y mejores condiciones para los ciudadanos extranjeros. Por su parte, la senadora Cecilia D’Elia (Partito Democratico) relacionó el incidente con el decreto-ley 133/2023 (Disposizioni urgenti in materia di immigrazione e protezione internazionale) que ha restringido la concesión de permisos de residencia. La asociación Nonna Roma criticó la falta de respuesta institucional y consideró el suceso como un reflejo de las prácticas que fuerzan a los migrantes a la irregularidad.

Este trágico hecho pone en evidencia una problemática estructural en las oficinas de inmigración de Italia, no solo en Roma, sino en otras grandes ciudades, donde se reportan condiciones indignas y prácticas burocráticas que dificultan la regularización de los migrantes. Mientras tanto, diversas organizaciones sociales piden reformas urgentes para garantizar el respeto a los derechos de las personas extranjeras en el país.

Luego, le pedí a ChatGPT que escribiera un poema en base a esta noticia. Le di solo tres indicaciones: que fuera breve, que estuviera escrito en cuartetos y que imitara el estilo de la poesía de Martín Adán (Ramón Rafael de la Fuente Benavides) muerto en un hospital de Lima, en la noche del 29 de enero de 1985, exactamente cuarenta años antes del migrante en Roma. 

Filoxenia

¿Qué sabes tú de un animal en Roma?

¿Un animal sin más que su fila,

que espera, como otros,

bajo la luna de enero?

¿Te has informado, alguna vez,

desde tu cálido asiento,

de su soledad tan mortal 

como el puñal de un carnicero?

¿Acaso has muerto, tú también,

en una calle exhausto,

sin apelar la sentencia

de un forzado descanso?

El Otro, el Prójimo, no existe ya,

es un fantasma,

un ruido que se pierde,

entre gritos ahogados.

En París, en Madrid, 

en Berlín, en Washington,

los burócratas se preparan

para lavarse las manos.

Pavía, 30 de enero de 2025

Panorama del arte milanés en el corto siglo XX (1910-1990)

 

Milán es una ciudad de alta tensión.

José Carlos Mariátegui 

La città sale 

Umberto Boccioni, 1911

Milán fue uno de los epicentros de la renovación del arte italiano durante el siglo pasado. En 1907, llegó a la ciudad Umberto Boccioni (1886-1916) con la intención de “pintar lo nuevo, el fruto de nuestros tiempos industriales”. Durante su estancia milanesa, produjo obras notables como el paisaje impresionista Officine a Porta Romana (1910) y el futurista La città sale (1911), deudoras de los bocetos urbanos del escultor y fotógrafo Medardo Rosso (1858-1928). En estos años se creó también la Milano Films que produjo algunas obras maestras del cine mudo italiano como L’inferno (1911), dirigida por Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro (1869-1944) y Adolfo Padovan (1869-1930). Otro artista afincado en la capital lombarda, desde 1919, fue Carlo Carrà (1881-1966), quien había abandonado el futurismo por la pintura metafísica como lo demuestra Le figlie di Loth del mismo año. Por su parte, el arquitecto futurista Antonio Sant’Elia (1888-1916) se imaginó una Milán del futuro en sus diseños de la Città Nuova (1914). En la orilla opuesta, el Castello Cova (1915) de Adolfo Coppedè (1871-1951) es todavía un ejemplo del neomedievalismo arquitectónico.

Bajo la sombra del fascismo, apareció el grupo Novecento (1922), formado por artistas sostenidos por la galería Pesaro. Entre los pintores, se encontraban Gian Emilio Malerba (1880-1926), Mario Sironi (1885-1961) y Leonardo Dudreville (1885-1976). Todos proponían un “retorno al orden” que oscilaba entre un clasicismo monumental y un realismo mágico. Los cuadros Maschere (1922) de Malerba, Periferie (1922) de Sironi y Amore: discorso primo (1924) de Dudreville son claros ejemplos. En arquitectura, destacó Giovanni Muzio (1893-1982), responsable de varios edificios fascistas de la ciudad como el Tempio della Vittoria (1926); el Palazzo dell’Arte (1933), construido para hospedar la Trienal de artes decorativas e industriales modernas; y la sede central de la Universidad Católica (1934). No podemos dejar de mencionar al también arquitecto, Ulisse Stacchini (1871-1947), a quien debemos el Estadio de San Siro (1926) y la Estación Central de Milán (1931), esta última en estilo Liberty.

En los años treinta, Milán se convirtió en el centro del abstraccionismo italiano, debido a las muestras de nuevos artistas en la galería Il Milione. Basta recordar obras como Paesaggio cosmico (1930) de Enrico Prampolini (1894-1956), producto de su adhesión a la aeropintura. Otro abstraccionista fue el arquitecto Atanasio Soldati (1896-1953), afín al neoplasticismo como muestran sus composizioni. Por su parte, el ítalo-argentino Lucio Fontana (1899-1968), discípulo del escultor Adolfo Wildt (1868-1931) en la Academia de Brera, fundó en Buenos Aires (1946) el espacialismo y lo exportó en Milán unos años después. Figura versátil fue el pintor y cineasta Luigi Veronesi (1908-1998), que rodó una serie de cortos que combinaban experimentalismo y publicidad. Por su parte, Bruno Munari (1907-1998), junto con Soldati, fue el fundador del Movimiento Arte Concreta (1948) y, con sus macchine inutili, un precursor del arte cinético en Italia. Asimismo, en 1938, llegó a la ciudad el pintor albanés Ibrahim Kodra (1918-2006), exponente de un cubismo bastante decorativo. De mayor trascendencia, en cambio, fue la creación del Grupo BBPR (1932), formado por los arquitectos Gian Luigi Banfi (1910-1945), Ludovico Barbiano (1909-2004), Enrico Peressutti (1908-1976) y Ernesto Rogers (1909-1969); responsable, varias décadas después, de la brutalista Torre Velasca (1961). 

En la posguerra, destacó Mario Nigro (1917-1992), afiliado al MAC, cuya pintura se caracterizó por un abstraccionismo rítmico, desarrollado en su serie Spazio totale de la década del cincuenta. En 1954, llegó a la ciudad el escultor Arnaldo Pomodoro (1926-), célebre por sus sfere de bronce. Ese mismo año, comenzó su carrera el fotógrafo Ugo Mulas (1928-1973), continuador de la estética de Paolo Monti (1908-1982). Afiliado a la escuela de Fontana, en cambio, Roberto Crippa (1921-1972) utilizó la técnica del action-painting en su serie Spirali. Por su parte, el pintor Enrico Baj (1924-2003) fue impulsor del movimiento nuclear, que reflexionó sobre la amenaza atómica en obras como Lo scoppio viene da destra (1952). Emilio Scanavino (1922-1986) se acercó a la caligrafía japonesa para afirmar la autonomía estética del signo artístico. Es imposible olvidar a Piero Manzoni (1933-1963), reconocido internacionalmente por su escultura de impronta dadaísta Merda d’artista (1961). Otro artista conceptual fue Vincenzo Agnetti (1926-1981), colaborador de la revista, y luego galería, Azimut, creada por Manzoni en 1959. No podemos cerrar esta década sin mencionar la construcción de la icónica Torre Pirelli (1960), en estilo racionalista, bajo la supervisión del arquitecto Giovanni Ponti (1891-1979), principal impulsor del premio Compasso d’oro (1954), dedicado al diseño industrial y auspiciado por la tienda La Rinascente.

Los años sesenta y setenta fueron de gran efervescencia artística en la capital lombarda. Destacó, por ejemplo, la finalización de la catedral de Milán, con la colocación de la quinta puerta en 1965, obra de Luciano Minguzzi (1911-2004). Por otro lado, el Cenobio (1962) fue un colectivo artístico que no renunció a la pintura, pero desnuda de cualquier expresionismo gestual o matérico. Entre sus miembros estuvieron Arturo Vermi (1928-1988), Angelo Verga (1933-1999), Ettore Sordini (1934-2012), Agostino Ferrari (1938-) y Ugo La Pietra (1938-). Sordini y Verga venían del movimiento nuclear y Azimut. El primero trabajó una pintura de trazos etéreos y límpidos; mientras el segundo usaba una pincelada ancha y cargada de color. La obra más conocida de Vermi son los Diari: líneas verticales trazadas paralelamente sobre papel para dar la impresión de una escritura. Por su parte, Ferrari desarrolló un alfabeto personal que unía formas geométricas a colores. El más ecléctico del grupo fue La Pietra, autor de una serie de diseños, Attrezzature urbane per la collettività (1977-9), pensados para reutilizar políticamente diversos espacios de la ciudad. 

Fundamental para el arte milanés de las décadas sucesivas fue la galería Marconi, que funcionó entre 1965 y 1992. Bajo su órbita, Baj produjo una de sus obras maestras, I funerali dell’anarchico Pinelli (1972), que tomaba como modelo I funerali dell’anarchico Galli (1911) de Carrà. Lucio Del Pezzo (1933-2020), fundador del Grupo 58 de Nápoles, se caracterizó por un estilo de reminiscencias dadaístas pero revisitado desde una mirada pop, como lo demuestran sus collages tridimensionales. Otro pintor que expuso en la galería fue Valerio Adami (1935-), en su obra es evidente la preeminencia de la línea sobre el color, como en L’attentato (1971). El escultor Alik Cavaliere (1926-1998) ingresó a la órbita de la galería con obras de inspiración vegetal; Rodolfo Aricò (1930-2002) con sus pinturas-objeto que trasforman superficies de color en esculturas relacionadas con el ambiente circunstante; y Giuseppe Uncini (1929-2008) con sus esculturas concebidas como construcciones arquitectónicas. Otro artista interesante auspiciado por Marconi fue Giuseppe Spagnulo (1936-2016), cuyas esculturas horizontales estaban pensadas a modo de instalaciones.

En los setenta, se estableció en Milán el artista peruano Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), quien participó en la Bienal de Venecia en cuatro ocasiones (1964, 1966, 1972 y 1988). En 1976, los hermanos Alessandro (1946-) y Adriana Guerriero fundaron el Studio Alchymia, grupo de vanguardia post-radical que aglutinó a importantes diseñadores. Dos años después, la Casa degli Artisti, espacio creado en 1909, fue relanzado con el apoyo del escultor Luciano Fabro (1936-2007) y del performer japonés Hidetoshi Nagasawa (1940-2018). Pronto se convirtió en una incubadora de proyectos artísticos y de conservación del patrimonio de la ciudad como ocurrió, en 1994, cuando sus miembros exigieron la restauración de la obra I bagni misteriosi (1973) de Giorgio de Chirico (1888-1978). Por su parte, el arte pobre estuvo representado por el escultor Mario Merz (1925-2003). Finalmente, como reacción al arte conceptual y pobre de la neovanguardia, apareció la posmoderna transvanguardia. Uno de sus integrantes, el pintor y escultor Enzo Cucchi (1949-), presentó una individual en Milán en 1977. 

A inicios de los ochenta, se formaron dos de los colectivos artísticos más importantes de la historia de Milán: Memphis (1981) y Studio Azzurro (1982). El primero, dirigido por Ettore Sottsass (1917-2007) y Michele De Lucchi (1951-), introdujo el kitsch minimalista en el diseño italiano. El segundo, integrado por Fabio Cirifino (1949-), Paolo Rosa (1949-2013) y Leonardo Sangiorgi (1949-), puso en relación arte y nuevas tecnologías. Célebre fue su instalación Il Nuotatore (1984), presentada en la Bienal de Venecia. Mención aparte merece la arquitecta y diseñadora industrial Gaetana Aulenti (1927-2012), formada en el Politécnico de Milán (como tantos otros artistas del siglo XX) y reconocida por la renovación de diversos museos alrededor del mundo. Y ya que hablamos de designers, se podría hacer un artículo aparte dedicado exclusivamente a las obras de Ponti, Munari, Sottsass, Piero Fornasetti (1913-1988), Achille Castiglione (1918-2020), Vico Magistretti (1920-2006), Alberto Roselli (1921-1976), Cini Boeri (1924-2020), Alessandro Mendini (1931-2019), Andrea Branzi (1938-2023), Franco Raggi (1945-), Antonio Citterio (1950-), que han hecho de Milán no solo la capital de la moda*, sino del diseño italiano.

* La moda en Milán tiene una larga historia como lo demuestran la actividad pionera de Rosa Genoni (1867-1954), Ermenegildo Zegna (1892-1966), Jole Veneziani (1901-1989), Germana Marucelli (1905-1983) y Elvira Leonardi (1906-1999). El impulso definitivo se debió a la institución de la Fashion Week en 1958 con el auge de la moda prêt-à-porter. Pero la explosión llegó solo en la década de los setenta, cuando los desfiles se convirtieron en grandes eventos comunicativos, gracias a las colecciones de Ottavio (1921-2013) y Rosita Missoni (1931-2025), Mariuccia Mandelli (1925-2015), Giorgio Armani (1934-), Elio Fiorucci (1935-2015), Walter Albini (1941-1983), Nicola Trussardi (1942-1999), Gianfranco Ferré (1944-2007), Gianni Versace (1946-1997), Miuccia Prada (1949-), Franco Moschino (1950-1994), Alberta Ferretti (1950-), Domenico Dolce (1958-) y Stefano Gabbana (1962-).

Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg)

Studio Azzurro, 1984