¿Es posible descolonizar el teatro?

 

El teatro, tal como lo concebimos en Occidente y los territorios que han sufrido su colonización, es decir, como recinto y como espectáculo, es una creación ubicada en un lugar y época más o menos definidas: las ciudades-estado griegas entre los siglos VI y V antes de la era común. Precisamente, por eso, por ser un producto de la cultura occidental, es difícil imaginarlo por fuera de esa tradición. Tal vez, un concepto que nos ha permitido hacerlo, en el último siglo, es el de teatralidad, con el que nos referimos al conjunto de prácticas performativas (canto, danza, música, circo, narración oral, títeres, etc.) que son comunes a un grupo humano, sea este una tribu o un estado-nación. Pero muchas de estas prácticas no son reconocidas como artísticas por los circuitos de distribución internacional de la cultura contemporánea: universidades, centros culturales, festivales, etc. A veces, incluso, son despotenciadas bajo la etiqueta de folclore o cultura popular. Todo esto me ha llevado a ser bastante pesimista cuando se trata de encontrar en algún espacio cultural acontecimientos que pongan en jaque el eurocentrismo de las artes performativas. 

Desde el punto de vista del funcionamiento organizativo del teatro, solo las experiencias límite de las vanguardias y, luego, del teatro social y comunitario de los años sesenta y setenta ha imaginado alternativas al ritual burgués que implica comprar una entrada y estar cómodamente sentado un par de horas a oscuras y en silencio. Sobre la escena, en cambio, mucho se ha dicho con las palabras pero poco se ha hecho con los gestos, y el teatro es sobre todo un discurso no fosilizado en un texto (esto se llama dramaturgia y tiene su propia historia y sus propios procesos). Pues bien, este fin de semana, en la sala de la Trienal de Milán, he visto un espectáculo construido solo con gestos, como bien sabe hacer la danza. 

Se trata de Hatched Ensemble de la bailarina y coreógrafa sudafricana (y negra) Mamela Nyamza (Ciudad del Cabo, 1976). En el 2007, ella había propuesto un solo titulado Hatched (palabra que puede ser traducida como “eclosionado”), en el cual danzaba en puntas de pie mientras su pequeño hijo dibujaba sobre el escenario. Era una forma de mostrar lo difícil de conciliar maternidad y trabajo para una mujer artista. Sin embargo, la nueva versión del espectáculo, para un conjunto de once bailarines, una cantante y un músico, amplía el horizonte al enfocarse no solo en una historia individual, sino en una problemática colectiva: la dificultad para los artistas negros de insertarse lavorativamente en el mundo de la danza contemporánea. Las razones son muchas, pero una es la principal: el racismo. 

Al inicio del espectáculo, los miembros del ensamble, con los torsos desnudos y de espaldas al público, se mueven lenta y delicadamente. Se trata de imitar la estética de la danza clásica con más resignación que entusiasmo. Pero en la segunda parte, después que los bailarines se han despojado de unos tutús rojos que aprisionan sus cuerpos, se despliega una danza que incorpora la fuerza de la música y los bailes africanos. Aquí, la actitud de timidez de los danzantes desaparece, dejan de ocultar el rostro y el pecho, se muestran alegres y orgullosos, emancipados. Ya no deben copiar la morbidez de los cuerpos blancos, su lánguida nulidad. Al final, un canto colectivo reemplaza al canto solista, la percusión toma el lugar del piano. Y los espectadores no sabemos si hemos asistido a una performance contemporánea o a una fiesta antigua. 

Salgo de la sala con las manos adoloridas de tanto aplaudir y con una idea fija en la cabeza: Además de un cerebro y un corazón, solo las personas negras tienen un cuerpo; el resto, tenemos la mitad; y los blancos, solo la mitad de la mitad. 

Filoxenia

A propósito de una noticia que leí hace unos días en Internet, le pedí a ChatGPT, una red neuronal desarrollada por OpenAI, organización dirigida por Sam Altman, con sede en San Francisco, California, EE.UU., de escribir un resumen del hecho:

Tragedia frente al Ufficio Immigrazione en Roma

En la noche del 27 al 28 de enero de este año, un hombre fue encontrado muerto frente al Ufficio Immigrazione de la Questura de Roma. Según los testigos, se trataba de una persona de avanzada edad que había estado esperando en la fila para realizar un trámite de solicitud de asilo.

La Unione Sindacale di Base-Migranti denunció que el fallecido era una de las muchas personas que deben hacer largas colas a la intemperie para gestionar documentos esenciales. Asimismo, atribuyó su muerte a la atención inhumana que reciben los migrantes por parte de las autoridades.

En cambio, la Questura sostuvo que el fallecido no era un solicitante de asilo, sino un ciudadano rumano con una orden de alejamiento del territorio italiano, y que su muerte ocurrió mientras dormía en un refugio improvisado cerca del lugar.

Varias organizaciones convocaron una manifestación el 29 de enero en Piazza Santi Apostoli para exigir justicia y mejores condiciones para los ciudadanos extranjeros. Por su parte, la senadora Cecilia D’Elia (Partito Democratico) relacionó el incidente con el decreto-ley 133/2023 (Disposizioni urgenti in materia di immigrazione e protezione internazionale) que ha restringido la concesión de permisos de residencia. La asociación Nonna Roma criticó la falta de respuesta institucional y consideró el suceso como un reflejo de las prácticas que fuerzan a los migrantes a la irregularidad.

Este trágico hecho pone en evidencia una problemática estructural en las oficinas de inmigración de Italia, no solo en Roma, sino en otras grandes ciudades, donde se reportan condiciones indignas y prácticas burocráticas que dificultan la regularización de los migrantes. Mientras tanto, diversas organizaciones sociales piden reformas urgentes para garantizar el respeto a los derechos de las personas extranjeras en el país.

Luego, le pedí a ChatGPT que escribiera un poema en base a esta noticia. Le di solo tres indicaciones: que fuera breve, que estuviera escrito en cuartetos y que imitara el estilo de la poesía de Martín Adán (Ramón Rafael de la Fuente Benavides) muerto en un hospital de Lima, en la noche del 29 de enero de 1985, exactamente cuarenta años antes del migrante en Roma. 

Filoxenia

¿Qué sabes tú de un animal en Roma?

¿Un animal sin más que su fila,

que espera, como otros,

bajo la luna de enero?

¿Te has informado, alguna vez,

desde tu cálido asiento,

de su soledad tan mortal 

como el puñal de un carnicero?

¿Acaso has muerto, tú también,

en una calle exhausto,

sin apelar la sentencia

de un forzado descanso?

El Otro, el Prójimo, no existe ya,

es un fantasma,

un ruido que se pierde,

entre gritos ahogados.

En París, en Madrid, 

en Berlín, en Washington,

los burócratas se preparan

para lavarse las manos.

Pavía, 30 de enero de 2025

Panorama del arte milanés en el corto siglo XX (1910-1990)

 

Milán es una ciudad de alta tensión.

José Carlos Mariátegui 

La città sale 

Umberto Boccioni, 1911

Milán fue uno de los epicentros de la renovación del arte italiano durante el siglo pasado. En 1907, llegó a la ciudad Umberto Boccioni (1886-1916) con la intención de “pintar lo nuevo, el fruto de nuestros tiempos industriales”. Durante su estancia milanesa, produjo obras notables como el paisaje impresionista Officine a Porta Romana (1910) y el futurista La città sale (1911), deudoras de los bocetos urbanos del escultor y fotógrafo Medardo Rosso (1858-1928). En estos años se creó también la Milano Films que produjo algunas obras maestras del cine mudo italiano como L’inferno (1911), dirigida por Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro (1869-1944) y Adolfo Padovan (1869-1930). Otro artista afincado en la capital lombarda, desde 1919, fue Carlo Carrà (1881-1966), quien había abandonado el futurismo por la pintura metafísica como lo demuestra Le figlie di Loth del mismo año. Por su parte, el arquitecto futurista Antonio Sant’Elia (1888-1916) se imaginó una Milán del futuro en sus diseños de la Città Nuova (1914). En la orilla opuesta, el Castello Cova (1915) de Adolfo Coppedè (1871-1951) es todavía un ejemplo del neomedievalismo arquitectónico.

Bajo la sombra del fascismo, apareció el grupo Novecento (1922), formado por artistas sostenidos por la galería Pesaro. Entre los pintores, se encontraban Gian Emilio Malerba (1880-1926), Mario Sironi (1885-1961) y Leonardo Dudreville (1885-1976). Todos proponían un “retorno al orden” que oscilaba entre un clasicismo monumental y un realismo mágico. Los cuadros Maschere (1922) de Malerba, Periferie (1922) de Sironi y Amore: discorso primo (1924) de Dudreville son claros ejemplos. En arquitectura, destacó Giovanni Muzio (1893-1982), responsable de varios edificios fascistas de la ciudad como el Tempio della Vittoria (1926); el Palazzo dell’Arte (1933), construido para hospedar la Trienal de artes decorativas e industriales modernas; y la sede central de la Universidad Católica (1934). No podemos dejar de mencionar al también arquitecto, Ulisse Stacchini (1871-1947), a quien debemos el Estadio de San Siro (1926) y la Estación Central de Milán (1931), esta última en estilo Liberty.

En los años treinta, Milán se convirtió en el centro del abstraccionismo italiano, debido a las muestras de nuevos artistas en la galería Il Milione. Basta recordar obras como Paesaggio cosmico (1930) de Enrico Prampolini (1894-1956), producto de su adhesión a la aeropintura. Otro abstraccionista fue el arquitecto Atanasio Soldati (1896-1953), afín al neoplasticismo como muestran sus composizioni. Por su parte, el ítalo-argentino Lucio Fontana (1899-1968), discípulo del escultor Adolfo Wildt (1868-1931) en la Academia de Brera, fundó en Buenos Aires (1946) el espacialismo y lo exportó en Milán unos años después. Figura versátil fue el pintor y cineasta Luigi Veronesi (1908-1998), que rodó una serie de cortos que combinaban experimentalismo y publicidad. Por su parte, Bruno Munari (1907-1998), junto con Soldati, fue el fundador del Movimiento Arte Concreta (1948) y, con sus macchine inutili, un precursor del arte cinético en Italia. Asimismo, en 1938, llegó a la ciudad el pintor albanés Ibrahim Kodra (1918-2006), exponente de un cubismo bastante decorativo. De mayor trascendencia, en cambio, fue la creación del Grupo BBPR (1932), formado por los arquitectos Gian Luigi Banfi (1910-1945), Ludovico Barbiano (1909-2004), Enrico Peressutti (1908-1976) y Ernesto Rogers (1909-1969); responsable, varias décadas después, de la brutalista Torre Velasca (1961). 

En la posguerra, destacó Mario Nigro (1917-1992), afiliado al MAC, cuya pintura se caracterizó por un abstraccionismo rítmico, desarrollado en su serie Spazio totale de la década del cincuenta. En 1954, llegó a la ciudad el escultor Arnaldo Pomodoro (1926-), célebre por sus sfere de bronce. Ese mismo año, comenzó su carrera el fotógrafo Ugo Mulas (1928-1973), continuador de la estética de Paolo Monti (1908-1982). Afiliado a la escuela de Fontana, en cambio, Roberto Crippa (1921-1972) utilizó la técnica del action-painting en su serie Spirali. Por su parte, el pintor Enrico Baj (1924-2003) fue impulsor del movimiento nuclear, que reflexionó sobre la amenaza atómica en obras como Lo scoppio viene da destra (1952). Emilio Scanavino (1922-1986) se acercó a la caligrafía japonesa para afirmar la autonomía estética del signo artístico. Es imposible olvidar a Piero Manzoni (1933-1963), reconocido internacionalmente por su escultura de impronta dadaísta Merda d’artista (1961). Otro artista conceptual fue Vincenzo Agnetti (1926-1981), colaborador de la revista, y luego galería, Azimut, creada por Manzoni en 1959. No podemos cerrar esta década sin mencionar la construcción de la icónica Torre Pirelli (1960), en estilo racionalista, bajo la supervisión del arquitecto Giovanni Ponti (1891-1979), principal impulsor del premio Compasso d’oro (1954), dedicado al diseño industrial y auspiciado por la tienda La Rinascente.

Los años sesenta y setenta fueron de gran efervescencia artística en la capital lombarda. De vida fugaz, el Cenobio (1962) fue un colectivo artístico que no renunció a la pintura, pero desnuda de cualquier expresionismo gestual o matérico. Entre sus miembros estuvieron Arturo Vermi (1928-1988), Angelo Verga (1933-1999), Ettore Sordini (1934-2012), Agostino Ferrari (1938-) y Ugo La Pietra (1938-). Sordini y Verga venían del movimiento nuclear y Azimut. El primero trabajó una pintura de trazos etéreos y límpidos; mientras el segundo usaba una pincelada ancha y cargada de color. La obra más conocida de Vermi son los Diari: líneas verticales trazadas paralelamente sobre papel para dar la impresión de una escritura. Por su parte, Ferrari desarrolló un alfabeto personal que unía formas geométricas a colores. El más ecléctico del grupo fue La Pietra, autor de una serie de diseños, Attrezzature urbane per la collettività (1977-9), pensados para reutilizar políticamente diversos espacios de la ciudad. 

Fundamental para el arte milanés de las décadas sucesivas fue la galería Marconi, que funcionó entre 1965 y 1992. Bajo su órbita, Baj produjo una de sus obras maestras, I funerali dell’anarchico Pinelli (1972), que tomaba como modelo I funerali dell’anarchico Galli (1911) de Carrà. Lucio Del Pezzo (1933-2020), fundador del Grupo 58 de Nápoles, se caracterizó por un estilo de reminiscencias dadaístas pero revisitado desde una mirada pop, como lo demuestran sus collages tridimensionales. Otro pintor que expuso en la galería fue Valerio Adami (1935-), en su obra es evidente la preeminencia de la línea sobre el color, como en L’attentato (1971). El escultor Alik Cavaliere (1926-1998) ingresó a la órbita de la galería con obras de inspiración vegetal; Rodolfo Aricò (1930-2002) con sus pinturas-objeto que trasforman superficies de color en esculturas relacionadas con el ambiente circunstante; y Giuseppe Uncini (1929-2008) con sus esculturas concebidas como construcciones arquitectónicas. Otro artista interesante auspiciado por Marconi fue Giuseppe Spagnulo (1936-2016), cuyas esculturas horizontales estaban pensadas a modo de instalaciones.

En los setenta, se estableció en Milán el artista peruano Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), quien participó en la Bienal de Venecia en cuatro ocasiones (1964, 1966, 1972 y 1988). En 1976, los hermanos Alessandro (1946-) y Adriana Guerriero fundaron el Studio Alchymia, grupo de vanguardia post-radical que aglutinó a importantes diseñadores. Dos años después, la Casa degli Artisti, espacio creado en 1909, fue relanzado con el apoyo del escultor Luciano Fabro (1936-2007) y del performer japonés Hidetoshi Nagasawa (1940-2018). Pronto se convirtió en una incubadora de proyectos artísticos y de conservación del patrimonio de la ciudad como ocurrió, en 1994, cuando sus miembros exigieron la restauración de la obra I bagni misteriosi (1973) de Giorgio de Chirico (1888-1978). Por su parte, el arte pobre estuvo representado por el escultor Mario Merz (1925-2003). Finalmente, como reacción al arte conceptual y pobre de la neovanguardia, apareció la posmoderna transvanguardia. Uno de sus integrantes, el pintor y escultor Enzo Cucchi (1949-), presentó una individual en Milán en 1977. 

A inicios de los ochenta, se formaron dos de los colectivos artísticos más importantes de la historia de Milán: Memphis (1981) y Studio Azzurro (1982). El primero, dirigido por Ettore Sottsass (1917-2007) y Michele De Lucchi (1951-), introdujo el kitsch minimalista en el diseño italiano. El segundo, integrado por Fabio Cirifino (1949-), Paolo Rosa (1949-2013) y Leonardo Sangiorgi (1949-), puso en relación arte y nuevas tecnologías. Célebre fue su instalación Il Nuotatore (1984), presentada en la Bienal de Venecia. Mención aparte merece la arquitecta y diseñadora industrial Gaetana Aulenti (1927-2012), formada en el Politécnico de Milán (como tantos otros artistas del siglo XX) y reconocida por la renovación de diversos museos alrededor del mundo. Y ya que hablamos de designers, se podría hacer un artículo aparte dedicado exclusivamente a las obras de Ponti, Munari, Sottsass, Piero Fornasetti (1913-1988), Achille Castiglione (1918-2020), Vico Magistretti (1920-2006), Alberto Roselli (1921-1976), Cini Boeri (1924-2020), Alessandro Mendini (1931-2019), Andrea Branzi (1938-2023), Franco Raggi (1945-), Antonio Citterio (1950-), que han hecho de Milán no solo la capital de la moda*, sino del diseño italiano.

* La moda en Milán tiene una larga historia como lo demuestran la actividad pionera de Rosa Genoni (1867-1954), Ermenegildo Zegna (1892-1966), Jole Veneziani (1901-1989), Germana Marucelli (1905-1983) y Elvira Leonardi (1906-1999). El impulso definitivo se debió a la institución de la Fashion Week en 1958 con el auge de la moda prêt-à-porter. Pero la explosión llegó solo en la década de los setenta, cuando los desfiles se convirtieron en grandes eventos comunicativos, gracias a las colecciones de Ottavio (1921-2013) y Rosita Missoni (1931-2025), Mariuccia Mandelli (1925-2015), Giorgio Armani (1934-), Elio Fiorucci (1935-2015), Walter Albini (1941-1983), Nicola Trussardi (1942-1999), Gianfranco Ferré (1944-2007), Gianni Versace (1946-1997), Miuccia Prada (1949-), Franco Moschino (1950-1994), Alberta Ferretti (1950-), Domenico Dolce (1958-) y Stefano Gabbana (1962-).

Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg)

Studio Azzurro, 1984