Poema "E Q" (traduzione in italiano)

Sono una studentessa indigena. Mi riconosci;

il mio ritratto è sulle pagine dei grandi libri;

raffigurata in gonna e in “divisa”.

Mi giro a testa in giù e il cielo è sotto

e la terra rimane sopra; così non è il mio mondo;

mi reggo in piedi

il cielo ritorna sopra

e la terra sotto. Il mondo inizia ai miei piedi,

questo è il mio mondo.

Il mondo inizia nelle mie ossa,

nei tuoni che respiro, nelle catene montuose che prendo in mano

e faccio una matassa per avere la mia imago mundi.

Le mie trecce si fanno strada verso casa, nei fogli

ti sei informato che il tetto si rimuove togliendo un palo;

mio nonno mi chiama fenicottero

perché ho imparato a dormire senza chiudere gli occhi;

mio zio non sa nemmeno firmare

e mio zio materno, che ha fatto la primaria,

mi rimprovera e forse per questo mangia di più.

Le finestre della scuola

deviano il Sole fino al mio cortile lontano;

la Scuola è la casa più grande in assoluto;

ho chiesto a mio padre di comprare un banco per noi.

Davanti alla lavagna mi anticipa una bambina bianca,

è colei che il Maestro educa.

Piango perché sono indigena e ho una bambina bianca

che il Maestro ha creato dentro di me;

questa ragazza non ce la fa;

il Maestro le dà forza e sostegno

il Maestro ha grandi metodi per quella bambina.

Il Maestro si dimentica di me, di tutti gli alunni

e dice che nulla è stato inventato per gli indigeni.

A volte mi confonde: mi rende lei 

o lei me;

quando l’insegnante non mi parla, sparisce;

ogni dicembre muore e ogni aprile resuscita.

Alla fine dei miei studi si estinguerà 

nella parzialità.

Dalla raccolta di poesie Choza (1978) di Efraín Miranda Luján (1925-2015)

 

Lola Arias, Ibsen y la aceleración

En 1926, el hidroavión Plus Ultra fue el primero en conectar vía aérea Europa con Sudamérica. Partió de Palos de la Frontera (el mismo puerto al sur de España de donde había zarpado Cristóbal Colón en 1492) y aterrizó en Buenos Aires después de diecinueve días de viaje transatlántico. Aunque en un inicio este acontecimiento no pareció significar un cambio importante (la travesía en barco duraba el mismo tiempo), fue un momento crucial en la aceleración de ese largo intercambio de cuerpos e ideas entre dos territorios con varios siglos de historia común. Los últimos cien años son testimonio de esa aceleración. 

Así, por ejemplo, la argentina Lola Arias se ha convertido en la primera teatrista latinoamericana (y la segunda mujer) en ganar el International Ibsen Award. El premio, creado en el 2007 por el gobierno noruego, es entregado a individuos u organizaciones que han “aportado una nueva dimensión artística al mundo de la dramaturgia o del teatro”. Entre los ganadores anteriores destacan los europeos Peter Brook (2008), Ariane Mnouchkine (2009), Jon Fosse (2010) y Christoph Marthaler (2018), el estadounidense Taylor Mac (2020), y los australianos de Back to Back Theatre (2022). La ceremonia de premiación tendrá lugar durante el International Ibsen Festival (octubre), en el National Theatret de Oslo. Sin embargo, el premio recibido por Arias no es únicamente el reconocimiento a una artista multidisciplinaria (escritora, performer, cantante, directora de teatro y cine), sino a la entera tradición teatral de una ciudad, Buenos Aires, incorporada plenamente al circuito económico y cultural occidental desde el s. XVIII debido al comercio de esclavos africanos. 

Desde aquel lejano 1926, los teatristas nacidos en el Gran Buenos Aires (denominación que abarca a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y varios municipios cercanos de la provincia homónima) pueden ser agrupados en cinco grandes generaciones. La primera creció bajo la sombra de la Gran Depresión (1929), durante la llamada Década Infame (1930-1943), en la que varios gobiernos conservadores accedieron al poder a través de golpes de estado y fraudes electorales. Fueron los años en los que nacieron artistas como Juan Carlos Gené, Jorge Lavelli, Eduardo Pavlosvsky y Raúl Damonte Botana (Copi). En los años sucesivos, muchos de ellos abandonaron el país y se exiliaron en Europa, en particular en Francia. Una segunda generación corresponde a los nacidos durante la presidencia de Juan Domingo Perón (1946-1955), gobierno de corte nacionalista-industrializador. De estos años son los maestros Mauricio Kartún, Ricardo Bartis, Vivi Tellas, Daniel Veronese, César Brie y Manuel Ferreira (los dos últimos han trabajado por varias décadas en Italia). Un tercer grupo de teatristas creció durante la autodenominada Revolución Argentina (1966-1973), dictadura cívico-militar que se enfrentó a diversos grupos guerrilleros de izquierda. En esta época se formaron artistas como Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Mariano Pensotti y Claudio Tolcachir, los cuales han podido ser reconocidos internacionalmente sin abandonar su propio país. El cuarto periodo, uno de los más sangrientos de la historia argentina, coincidió con el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), otra dictadura militar caracterizada por el terrorismo de Estado (torturas, desapariciones y robo de bebés), y la desastrosa guerra de las Malvinas (1982). En medio de toda esta violencia nacieron dramaturgas y directoras de teatro como Maruja Bustamante, Romina Paula y Lola Arias. Por último, una quinta generación incluye a los teatristas nacidos en los noventa, durante el gobierno neoliberal de Carlos Menem que desembocó en la crisis económica conocida como el Cacerolazo (2001), pero mencionar los nombres más significativos es aún prematuro. En resumen, un siglo convulso como el de tantos otros países de América Latina. 

“Creo que es un reconocimiento al arte que se hace en esta región. El arte latinoamericano tiene una potencia inédita. Que un premio escandinavo mayormente otorgado a hombres europeos y estadounidenses ponga la mirada sobre una mujer de Latinoamérica habla de un cambio de foco”, declaró Arias en una reciente entrevista. Y tiene razón. El interés por el teatro de artistas sudamericanas es cada vez mayor como lo demuestra el caso de su compañera de generación, la chilena Manuela Infante (nacida durante la dictadura militar de Augusto Pinochet, periodo sobre el que Arias hizo un espectáculo: El año en que nací). Pero, ¿qué cosa motiva este interés? “Su principal contribución a la creación teatral radica en su obra de repercusión internacional en el género que ella denomina teatro documental: la creación de espectáculos con (y no simplemente sobre) las personas cuyas vidas y experiencias se presentan en escena. Este trabajo tiene una fuerte dimensión ética, ya que se desarrolla durante un largo periodo de tiempo con personas que pueden optar por no participar en el proceso durante la fase preparatoria”. Estas son las palabras de los miembros del comité que le otorgó el premio. Y añaden: “Arias hace un teatro democrático, diverso y arraigado en la experiencia vivida. Su teatro se relaciona con la sociedad contemporánea sin arrogancia ni dominación intelectual”. Un buen resumen de su propuesta artística: un teatro radicalmente democrático, es decir no solo representativo sino participativo, no solo estético sino político. 

Y bien, ¿cómo se manifiesta esta consigna en el trabajo de Arias? Este no es el espacio para describir cada uno de sus espectáculos, por lo que solo mencionaremos un par de casos ilustrativos. Después de estudiar Letras en la Universidad de Buenos Aires y Dramaturgia en la Escuela de Artes Dramáticas de la misma ciudad, y escribir y dirigir seis obras de ficción, Arias estrenó Mi vida después (2009), su primera obra de teatro documental. En ella, seis actores nacidos en la década del setenta y principios del ochenta reconstruyen la juventud de sus padres a través de fotos, cartas, videos, ropa y otros objetos. Cada actor se convierte en un doble de sus progenitores y pone en escena la propia historia familiar. El espectáculo transita así entre la realidad y el simulacro, lo colectivo y lo personal, el pasado y el presente. “Mi vida después es un retrato de mi generación. Una generación nacida bajo la nube de la dictadura militar, cuyos padres lucharon, se exiliaron, desaparecieron, fueron torturados o fueron indiferentes a la política. Una generación poblada por los relatos -a veces épicos, a veces poblados de secretos- de lo que hicieron nuestros padres en ese tiempo del que casi no tenemos recuerdos”, ha escrito Arias sobre dicho espectáculo.

Una obra más reciente que sigue la misma línea, pero con un respiro transnacional y sobre una problemática contemporánea, fue Lengua Madre (2021-2022). Debido a la aparición de corrientes conservadoras en varias partes del globo que ponen en riesgo algunos derechos conquistados como el aborto, Arias decidió hacer un espectáculo sobre ese territorio en pugna actual que es la maternidad. A partir de las historias de madres adolescentes, migrantes, lesbianas, trans, que recurrieron a la fertilización asistida, que adoptaron o de mujeres que abortaron o no quieren tener hijos, la directora argentina construyó una especie de wunderkammer escénico que puso en relación el deseo y la política. La obra tuvo tres versiones, cada una fruto de procesos laboratoriales con performers no profesionales llevados a cabo en Bolonia, Madrid y Berlín. “Lengua Madre es un territorio para pensar la institución de la maternidad presente, pasada y futura. Como un diccionario que se escribe en el escenario, cada entrada le da un nuevo sentido a una palabra muy vieja”, ha comentado la directora. Tal vez sea exactamente eso lo que intenta hacer Arias con el teatro, otra institución antigua que muchas veces se resiste a cambiar: “La potencia del teatro es increíble, es un arte político, es un arte que transforma la vida de las personas, de las que están en el escenario y de los que están abajo, genera comunidad”. De nuevo, emerge en las palabras de Arias la concepción de la práctica teatral como instrumento de democratización y no solo de entretenimiento. Una vocación que parece constante en tantos teatristas latinoamericanos. 

¿E Ibsen? Basta decir que la primera traducción directa del noruego al español de sus principales obras ha sido publicada solo en 2019, por lo que seguramente Lola Arias (como muchos otros hispanoamericanos) ha leído sus textos en traducciones de dudosa calidad y llenas de equívocos. Después de todo, hay cosas que se resisten siempre a ser aceleradas. Y eso también está bien. 

La venganza de Francisco I

 

Bruno tiene 50 años, está divorciado, tiene dos hijas que no viven con él y no tiene mascotas. Está solo. Además, es el alcalde de la ciudad. Abogado de clase media, fue elegido por un partido de derecha. No ha sido reelegido. Su trabajo como alcalde terminará en un mes. Pero antes ha logrado organizar un gran evento para conmemorar una batalla importante ocurrida 500 años atrás en las afueras de su ciudad. Se trata de una semana entera de conferencias, recreaciones históricas y una obra de teatro. La primera función del espectáculo es esa misma noche, pero él llega tarde. (La reunión con el nuevo alcalde, de extrema derecha, duró más de lo esperado). Cuando entra al teatro, la gente lo recibe entre gritos y pifias. A los vecinos no les gusta lo que ocurre sobre el escenario. La única cosa que ve Bruno, sentado en primera fila, es a una mujer desnuda que despotrica contra todas las guerras y afirma que los italianos deberían comprender a los palestinos porque ellos también fueron conquistados por potencias extranjeras que no les dejaron formar un país propio en el pasado. Tienen razón. Es todo culpa suya. No debió confiar en los profesores de la universidad que le recomendaron a ese dramaturgo extranjero, interesado en participar en las celebraciones. Bruno se pone de pie y sale de la sala. Está cansado. Esta ya no es su lucha. En casa, se da cuenta que ha terminado los somníferos. Esa noche no duerme más que un par de horas. A la mañana siguiente, a primera hora, el teléfono comienza a sonar. Sabe que son los ciudadanos ilustres, burgueses y nacionalistas que no votaron por él. Sin ganas, se prepara un café. Sin embargo, mientras espera a que hierva el agua en la cafetera, se da cuenta de algo. No les debe nada. Ellos no confiaron en él. Siente que ese dramaturgo extranjero lo ha vengado. Decide que no cancelará las siguientes funciones de la obra de teatro. Serán su regalo para la ciudad. El café está listo. Apaga el celular y sonríe. Hoy es un buen día.

Sobre la posibilidad de un “teatro-más-que-humano”: Luisa (2023) de Valentina Dal Mas

Fotografía de Malì Erotico

Las teatralidades occidentales, desde la difusión de esos apuntes escolares que han pasado a la historia como la Poética de Aristóteles, se han caracterizado por su antropocentrismo, es decir, por asumir que la captura de nuestra mirada, la mirada de los seres humanos, solo ocurre cuando tenemos delante un cuerpo similar al nuestro, no necesariamente humano, pero si antropomorfizado. En ese sentido, es posible afirmar que la gran revolución del siglo XX fue la de negar esos postulados. El texto filosófico fundamental fue La deshumanización del arte (1925) de José Ortega y Gasset; y ejemplos de esta corriente fueron la “supermarioneta” de Gordon Craig, la “biomecánica” de Meyerhold, el “teatro de la crueldad” de Artaud, el “teatro del absurdo” de Ionesco y Beckett o la “máquina actoral” de Bene. Aunque esta tendencia no ha sido hegemónica dentro del panorama de las teatralidades occidentales, desde nuestro punto de vista, ha sido la más interesante porque ha puesto en movimiento una dialéctica que ha revitalizado la creación artística en general. Sin embargo, a partir del siglo XXI, algunas obras occidentales demuestran, en cambio, una tendencia distinta. No se trata ya de negar lo humano, sino de incorporar esas otras fuerzas de las cuales lo humano depende. Podríamos decir que el “siglo corto de lo no-humano” inició su ocaso, a nivel teórico, con la publicación de The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-Human World (1996) de David Abram. En el caso concreto de las artes escénicas latinoamericanas, una de las teatristas que encarna esta tendencia es Manuela Infante. 

Más allá del Postdramatisches Theater (1999) de Lehmann, un compendio del teatro no-humano del siglo pasado, la nueva tendencia teatral no solo pone en crisis conceptos como “personaje”, “acción dramática” o “peripecia”; sino que piensa muchas disciplinas (ciencias, humanidades, artes), entre ellas el teatro, como prácticas especulativas que intentan dar cuenta de lo incomprensible, lo misterioso, lo oscuro. No se trata de resolver o enfrentar la otredad del mundo, sino de lidiar con ella. Las obras de teatro se convierten en actos fallidos del conocimiento. Contra el cinismo académico que afirma que existen ciertas instituciones del saber o de la producción del saber (como las escuelas y universidades), el teatro se convierte en el espacio del no-saber, de lo que se resiste a ser apropiado o explotado. Asimismo, a diferencia de Das Politische Theater (1929) de Piscator, la nueva tendencia especulativa de las artes escénicas se nos presenta como ética, y no solo política. La propuesta no radica ya en representar situaciones que deben ser comprendidas para luego ser transformadas; sino en desplegar paisajes cuya contemplación activa nos permita trascender los límites estrechos de nuestra subjetividad, para mirar el mundo con nuevos ojos.

Muchas de las características apenas enunciadas las he encontrado en un espectáculo visto en el teatro Bruno Munari de Milán, el 10 de enero de 2024. Se trata de Luisa, solo de danza de Valentina Dal Mas, artista formada en Italia y Francia. La obra ha sido merecedora del Premio Scenario Periferie 2023 y nació a partir del encuentro de la bailarina con una mujer llamada Luisa en una cooperativa social de la provincia de Vicenza en el norte de Italia. Se trata de una persona diversamente hábil, pero con una profunda sensibilidad. Dal Mas, a través de una partitura coreográfica de gran riqueza gestual y rítmica, imita a Luisa, y por poco más de una hora, es “algo” similar a ella. Digo que la imita, pero no la representa, no habla en su nombre, porque deja que ella misma lo haga a través de las registraciones de audio que intervienen en diversos momentos del espectáculo. En sus mejores momentos, la bailarina logra construir una experiencia más-que-humana, es decir, que nos pone directamente en contacto con fuerzas que exceden las convenciones culturales que atan el movimiento de nuestros cuerpos en las sociedades modernas. La razón es que el ser sobre el que especula creativamente se encuentra, debido a la mirada normalizadora del saber médico, en los límites de lo humano. Sin embargo, esta puesta en escena nos coloca, una vez más, frente a un problema ético. ¿Quién se beneficia con la obra? Es indudable que la bailarina lo hace, porque gracias a ella ha obtenido reconocimiento y un premio monetario; pero ¿Luisa también recibe algún tipo de beneficio o se ha convertido en objeto apropiado y explotado? Es cierto que existe al menos un beneficio tangible: la corporalidad de Luisa ha sido transmitida, su gestualidad se ha desplegado en otros escenarios, más allá de su vida doméstica; pero ¿es eso suficiente para ella? Esta es una pregunta que me gustaría haber podido hacer a las personas que están detrás del espectáculo, el centro de producción teatral La Piccionaia, y a los miembros del equipo creativo y técnico. De su respuesta dependerá, en gran medida, si este es un genuino ejemplo de teatralidad más-que-humana, o solo otro simulacro del capitalismo.