Un fantasma recorrió América Latina: las guerras étnico-raciales

Introducción

A lo largo de la historia, los conflictos étnicos han marcado profundas divisiones en sociedades enteras. Ejemplos claros se encuentran en Asia con las guerras étnicas entre musulmanes y hindúes en India (1947–1948), en África con las guerras coloniales en Congo Belga (1885–1908) o el genocidio de Ruanda (1994), y en Oceanía con la resistencia de pueblos indígenas frente a colonos europeos en Australia (1788–1900). En estos contextos, la violencia racial ha tenido un carácter explícito y prolongado, generando millones de víctimas. América Latina, sin embargo, ha experimentado una historia compleja: numerosos conflictos han tenido una dimensión étnica, involucrando poblaciones indígenas, afrodescendientes y europeas, pero rara vez degeneraron en una guerra racial total. Este ensayo analiza cuatro episodios emblemáticos (la Guerra de Arauco, la rebelión de Túpac Amaru II y Túpac Katari, la Revolución Haitiana y la Guerra de las Castas de Yucatán) para argumentar que, a partir del siglo XX, las ideologías de mestizaje promovidas por los Estados-nación han actuado como mecanismo de prevención de la guerra racial, canalizando los conflictos hacia dimensiones económicas, políticas o culturales.

Guerra de Arauco (1536–1818, Chile-Argentina)

La Guerra de Arauco enfrentó a los mapuches con conquistadores y colonos españoles durante casi tres siglos. Este conflicto fue un ejemplo prolongado de resistencia indígena frente a la dominación europea, con combates constantes, destrucción de poblados y deportaciones forzadas. El pueblo mapuche, organizado en confederaciones, desarrolló tácticas de guerrilla y fortificaciones naturales que retardaron la expansión colonial. Los españoles, por su parte, implementaron reducciones, encomiendas y matanzas selectivas para controlar el territorio. Aunque la violencia fue brutal, nunca se consolidó como una guerra racial total porque la población española era minoritaria y la colonización dependía de alianzas locales y mestizaje gradual con grupos indígenas. Se estima que durante el conflicto murieron decenas de miles de personas, principalmente indígenas, aunque las cifras son inciertas debido a la fragmentación de los registros coloniales.

Rebelión de Túpac Amaru II y Túpac Katari (1780–1783, Perú-Bolivia)

La insurrección liderada por Túpac Amaru II y, de forma paralela, por Túpac Katari, movilizó a decenas de miles de indígenas andinos contra la autoridad colonial española. Sus acciones incluyeron el sitio de ciudades como Cuzco y La Paz, quema de haciendas y ejecución de funcionarios coloniales. La rebelión buscaba justicia económica y social, pero tuvo un componente étnico explícito: la venganza contra criollos y españoles que habían explotado y desplazado a comunidades indígenas. La represión fue devastadora: más de 80.000 indígenas fueron asesinados en Perú y Bolivia, y los líderes fueron ejecutados con extrema violencia. Aunque la revuelta estuvo cerca de generar una guerra racial, su derrota consolidó nuevamente la supremacía europea y preparó el terreno para ideologías posteriores que disimularon la fractura étnica.

Revolución Haitiana (1791–1804, Haití)

En Haití, la revolución, liderada por figuras como Toussaint Louverture, representó el levantamiento más significativo de esclavizados africanos en la historia moderna. La población esclava, que superaba en número a los colonos europeos, se rebeló contra Francia, destruyendo el sistema de plantaciones y creando un Estado independiente en 1804. La violencia fue extrema: se calcula que murieron más de 100.000 esclavos y miles de colonos europeos. Este evento generó un pánico racial en toda América Latina. Las élites criollas y coloniales temían que los esclavos o indígenas repitieran la experiencia haitiana. La Revolución Haitiana demostró que la violencia racial podía transformar radicalmente un sistema social, pero el control europeo y la represión en otros territorios evitaron que se replicara masivamente.

Guerra de las Castas de Yucatán (1847–1901, México)

La Guerra de las Castas enfrentó a comunidades mayas con criollos y mestizos en la península de Yucatán. Los mayas, organizados en ejércitos guerrilleros, sitiaron poblados y atacaron haciendas, reivindicando autonomía frente al dominio blanco-mestizo. La respuesta del Estado mexicano fue brutal: se calcula que murieron entre 15.000 y 20.000 indígenas mayas, mientras que muchos pueblos fueron destruidos o desplazados. Este conflicto es uno de los ejemplos más cercanos a una guerra racial en América Latina, pero terminó siendo contenido por la intervención estatal y la violencia sistemática contra los insurgentes. La represión temprana y el alto mestizaje de la población limitaron que la guerra racial se extendiera a todo el país.

Conclusión

Estos cuatro episodios muestran que América Latina estuvo históricamente al borde de guerras raciales, protagonizadas por indígenas, afrodescendientes y europeos. Sin embargo, a diferencia de otras regiones, estas guerras rara vez se consolidaron: factores como el alto mestizaje, la represión temprana, la canalización de conflictos hacia luchas sociales o políticas y, sobre todo, la ideología nacional del mestizaje, promovida por las élites, han impedido que la etnicidad se convierta en un eje absoluto de guerra. La categoría de mestizo funcionó como un mecanismo de blanqueamiento cultural, político y ontológico, neutralizando la amenaza del retorno a una guerra racial. Aunque los conflictos coloniales y revolucionarios persistieron, la dimensión étnica se incorporó a narrativas de unidad nacional, asegurando que la violencia racial explícita fuera contenida. En este sentido, la historia latinoamericana revela un delicado equilibrio entre diversidad y control, donde la ideología y la estructura social construyeron un continente capaz de sobrevivir al fantasma de la guerra racial, aunque a costa de la invisibilización y la marginalización de sus pueblos originarios y afrodescendientes.

Lola Arias, Ibsen y la aceleración

En 1926, el hidroavión Plus Ultra fue el primero en conectar vía aérea Europa con Sudamérica. Partió de Palos de la Frontera (el mismo puerto al sur de España de donde había zarpado Cristóbal Colón en 1492) y aterrizó en Buenos Aires después de diecinueve días de viaje transatlántico. Aunque en un inicio este acontecimiento no pareció significar un cambio importante (la travesía en barco duraba el mismo tiempo), fue un momento crucial en la aceleración de ese largo intercambio de cuerpos e ideas entre dos territorios con varios siglos de historia común. Los últimos cien años son testimonio de esa aceleración. 

Así, por ejemplo, la argentina Lola Arias se ha convertido en la primera teatrista latinoamericana (y la segunda mujer) en ganar el International Ibsen Award. El premio, creado en el 2007 por el gobierno noruego, es entregado a individuos u organizaciones que han “aportado una nueva dimensión artística al mundo de la dramaturgia o del teatro”. Entre los ganadores anteriores destacan los europeos Peter Brook (2008), Ariane Mnouchkine (2009), Jon Fosse (2010) y Christoph Marthaler (2018), el estadounidense Taylor Mac (2020), y los australianos de Back to Back Theatre (2022). La ceremonia de premiación tendrá lugar durante el International Ibsen Festival (octubre), en el National Theatret de Oslo. Sin embargo, el premio recibido por Arias no es únicamente el reconocimiento a una artista multidisciplinaria (escritora, performer, cantante, directora de teatro y cine), sino a la entera tradición teatral de una ciudad, Buenos Aires, incorporada plenamente al circuito económico y cultural occidental desde el s. XVIII debido al comercio de esclavos africanos. 

Desde aquel lejano 1926, los teatristas nacidos en el Gran Buenos Aires (denominación que abarca a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y varios municipios cercanos de la provincia homónima) pueden ser agrupados en cinco grandes generaciones. La primera creció bajo la sombra de la Gran Depresión (1929), durante la llamada Década Infame (1930-1943), en la que varios gobiernos conservadores accedieron al poder a través de golpes de estado y fraudes electorales. Fueron los años en los que nacieron artistas como Juan Carlos Gené, Jorge Lavelli, Eduardo Pavlosvsky y Raúl Damonte Botana (Copi). En los años sucesivos, muchos de ellos abandonaron el país y se exiliaron en Europa, en particular en Francia. Una segunda generación corresponde a los nacidos durante la presidencia de Juan Domingo Perón (1946-1955), gobierno de corte nacionalista-industrializador. De estos años son los maestros Mauricio Kartún, Ricardo Bartis, Vivi Tellas, Daniel Veronese, César Brie y Manuel Ferreira (los dos últimos han trabajado por varias décadas en Italia). Un tercer grupo de teatristas creció durante la autodenominada Revolución Argentina (1966-1973), dictadura cívico-militar que se enfrentó a diversos grupos guerrilleros de izquierda. En esta época se formaron artistas como Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Mariano Pensotti y Claudio Tolcachir, los cuales han podido ser reconocidos internacionalmente sin abandonar su propio país. El cuarto periodo, uno de los más sangrientos de la historia argentina, coincidió con el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), otra dictadura militar caracterizada por el terrorismo de Estado (torturas, desapariciones y robo de bebés), y la desastrosa guerra de las Malvinas (1982). En medio de toda esta violencia nacieron dramaturgas y directoras de teatro como Maruja Bustamante, Romina Paula y Lola Arias. Por último, una quinta generación incluye a los teatristas nacidos en los noventa, durante el gobierno neoliberal de Carlos Menem que desembocó en la crisis económica conocida como el Cacerolazo (2001), pero mencionar los nombres más significativos es aún prematuro. En resumen, un siglo convulso como el de tantos otros países de América Latina. 

“Creo que es un reconocimiento al arte que se hace en esta región. El arte latinoamericano tiene una potencia inédita. Que un premio escandinavo mayormente otorgado a hombres europeos y estadounidenses ponga la mirada sobre una mujer de Latinoamérica habla de un cambio de foco”, declaró Arias en una reciente entrevista. Y tiene razón. El interés por el teatro de artistas sudamericanas es cada vez mayor como lo demuestra el caso de su compañera de generación, la chilena Manuela Infante (nacida durante la dictadura militar de Augusto Pinochet, periodo sobre el que Arias hizo un espectáculo: El año en que nací). Pero, ¿qué cosa motiva este interés? “Su principal contribución a la creación teatral radica en su obra de repercusión internacional en el género que ella denomina teatro documental: la creación de espectáculos con (y no simplemente sobre) las personas cuyas vidas y experiencias se presentan en escena. Este trabajo tiene una fuerte dimensión ética, ya que se desarrolla durante un largo periodo de tiempo con personas que pueden optar por no participar en el proceso durante la fase preparatoria”. Estas son las palabras de los miembros del comité que le otorgó el premio. Y añaden: “Arias hace un teatro democrático, diverso y arraigado en la experiencia vivida. Su teatro se relaciona con la sociedad contemporánea sin arrogancia ni dominación intelectual”. Un buen resumen de su propuesta artística: un teatro radicalmente democrático, es decir no solo representativo sino participativo, no solo estético sino político. 

Y bien, ¿cómo se manifiesta esta consigna en el trabajo de Arias? Este no es el espacio para describir cada uno de sus espectáculos, por lo que solo mencionaremos un par de casos ilustrativos. Después de estudiar Letras en la Universidad de Buenos Aires y Dramaturgia en la Escuela de Artes Dramáticas de la misma ciudad, y escribir y dirigir seis obras de ficción, Arias estrenó Mi vida después (2009), su primera obra de teatro documental. En ella, seis actores nacidos en la década del setenta y principios del ochenta reconstruyen la juventud de sus padres a través de fotos, cartas, videos, ropa y otros objetos. Cada actor se convierte en un doble de sus progenitores y pone en escena la propia historia familiar. El espectáculo transita así entre la realidad y el simulacro, lo colectivo y lo personal, el pasado y el presente. “Mi vida después es un retrato de mi generación. Una generación nacida bajo la nube de la dictadura militar, cuyos padres lucharon, se exiliaron, desaparecieron, fueron torturados o fueron indiferentes a la política. Una generación poblada por los relatos -a veces épicos, a veces poblados de secretos- de lo que hicieron nuestros padres en ese tiempo del que casi no tenemos recuerdos”, ha escrito Arias sobre dicho espectáculo.

Una obra más reciente que sigue la misma línea, pero con un respiro transnacional y sobre una problemática contemporánea, fue Lengua Madre (2021-2022). Debido a la aparición de corrientes conservadoras en varias partes del globo que ponen en riesgo algunos derechos conquistados como el aborto, Arias decidió hacer un espectáculo sobre ese territorio en pugna actual que es la maternidad. A partir de las historias de madres adolescentes, migrantes, lesbianas, trans, que recurrieron a la fertilización asistida, que adoptaron o de mujeres que abortaron o no quieren tener hijos, la directora argentina construyó una especie de wunderkammer escénico que puso en relación el deseo y la política. La obra tuvo tres versiones, cada una fruto de procesos laboratoriales con performers no profesionales llevados a cabo en Bolonia, Madrid y Berlín. “Lengua Madre es un territorio para pensar la institución de la maternidad presente, pasada y futura. Como un diccionario que se escribe en el escenario, cada entrada le da un nuevo sentido a una palabra muy vieja”, ha comentado la directora. Tal vez sea exactamente eso lo que intenta hacer Arias con el teatro, otra institución antigua que muchas veces se resiste a cambiar: “La potencia del teatro es increíble, es un arte político, es un arte que transforma la vida de las personas, de las que están en el escenario y de los que están abajo, genera comunidad”. De nuevo, emerge en las palabras de Arias la concepción de la práctica teatral como instrumento de democratización y no solo de entretenimiento. Una vocación que parece constante en tantos teatristas latinoamericanos. 

¿E Ibsen? Basta decir que la primera traducción directa del noruego al español de sus principales obras ha sido publicada solo en 2019, por lo que seguramente Lola Arias (como muchos otros hispanoamericanos) ha leído sus textos en traducciones de dudosa calidad y llenas de equívocos. Después de todo, hay cosas que se resisten siempre a ser aceleradas. Y eso también está bien. 

La venganza de Francisco I

 

Bruno tiene 50 años, está divorciado, tiene dos hijas que no viven con él y no tiene mascotas. Está solo. Además, es el alcalde de la ciudad. Abogado de clase media, fue elegido por un partido de derecha. No ha sido reelegido. Su trabajo como alcalde terminará en un mes. Pero antes ha logrado organizar un gran evento para conmemorar una batalla importante ocurrida 500 años atrás en las afueras de su ciudad. Se trata de una semana entera de conferencias, recreaciones históricas y una obra de teatro. La primera función del espectáculo es esa misma noche, pero él llega tarde. (La reunión con el nuevo alcalde, de extrema derecha, duró más de lo esperado). Cuando entra al teatro, la gente lo recibe entre gritos y pifias. A los vecinos no les gusta lo que ocurre sobre el escenario. La única cosa que ve Bruno, sentado en primera fila, es a una mujer desnuda que despotrica contra todas las guerras y afirma que los italianos deberían comprender a los palestinos porque ellos también fueron conquistados por potencias extranjeras que no les dejaron formar un país propio en el pasado. Tienen razón. Es todo culpa suya. No debió confiar en los profesores de la universidad que le recomendaron a ese dramaturgo extranjero, interesado en participar en las celebraciones. Bruno se pone de pie y sale de la sala. Está cansado. Esta ya no es su lucha. En casa, se da cuenta que ha terminado los somníferos. Esa noche no duerme más que un par de horas. A la mañana siguiente, a primera hora, el teléfono comienza a sonar. Sabe que son los ciudadanos ilustres, burgueses y nacionalistas que no votaron por él. Sin ganas, se prepara un café. Sin embargo, mientras espera a que hierva el agua en la cafetera, se da cuenta de algo. No les debe nada. Ellos no confiaron en él. Siente que ese dramaturgo extranjero lo ha vengado. Decide que no cancelará las siguientes funciones de la obra de teatro. Serán su regalo para la ciudad. El café está listo. Apaga el celular y sonríe. Hoy es un buen día.

Esiste un imperialismo cinese?

 

Poco prima di tornare in Russia dall'esilio, Lenin pubblicò L'imperialismo, fase suprema del capitalismo (1916). In questo libro, il futuro leader della rivoluzione bolscevica prediceva la fine del liberalismo economico nelle nazioni più industrializzate, cioè della dottrina del libero scambio e della concorrenza tra imprese. E non aveva torto. Sebbene nel decennio successivo (i “ruggenti anni Venti”) si sia verificata una graduale liberalizzazione degli scambi in Europa, la Grande Depressione (1929) ha portato Paesi come gli Stati Uniti d'America ad attuare misure protezionistiche per evitare squilibri commerciali (Legge Smoot-Hawley del 1930). Mezzo secolo prima, in quello stesso Paese, era stato creato il primo monopolio al mondo, lo Standard Oil Trust (1982), le cui operazioni riguardavano l'estrazione, la trasformazione, la distribuzione e la vendita del 90% del petrolio statunitense. Sebbene pochi anni dopo, il presidente Harrison approvò lo Sherman Act (1890) per combattere pratiche monopolistiche e concorrenza sleale, la sua efficacia fu notevolmente inferiore fino all'inizio della Prima guerra mondiale.

Finita la parentesi “dell'economia di guerra” (controllo della politica monetaria, autarchia produttiva, risparmio energetico, aumento dell'industria pesante, diminuzione dei salari, razionamento, ecc.), culminata con la sconfitta dei fascismi europei e il consolidamento degli USA come prima potenza industriale e militare del pianeta (egemonia contesa solo dall'Unione Sovietica, intrappolata nel miraggio riformista staliniano del “socialismo in un solo paese”), le idee di Lenin furono riprese dal comunista italiano Arrigo Cervetto che coniò, nella prima metà degli anni Cinquanta, il termine imperialismo unitario. Per Cervetto, nel nuovo ordine mondiale, quasi nessun Paese poteva vantarsi di essere economicamente indipendente dal sistema capitalista. La competizione tra capitalismi “nazionali” che aveva portato in passato alle due guerre mondiali, si risolveva ora nel rafforzamento di una borghesia internazionale che era l'unica beneficiaria dell'apparente divisione del globo tra un blocco democratico-capitalista e un altro dittatoriale-comunista. In definitiva, non c'era una vera scelta e i sistemi politici avevano poca influenza sulla determinazione strutturale del quadro generale: il capitalismo era diventato l'unico sistema-mondo.

La caduta del muro di Berlino (1989) e del “socialismo reale”, lungi dal modificare questa situazione, l'ha solo rivelata, poiché ha significato la convergenza di un sistema economico (capitalismo) e di un sistema politico (democrazia liberale) come ricetta esclusiva per lo sviluppo di una nazione. In questo mondo apparentemente senza ideologie (“fine della storia”), il primato degli USA era dovuto solo alla sua maggiore partecipazione al complesso produttivo-finanziario dell'imperialismo unitario, assecondato dal suo relativamente nuovo satellite transatlantico, l'Unione Europea (1993). Tuttavia, la situazione privilegiata del binomio USA-UE (la cui continuità è stata messa in pericolo durante la presidenza Trump) ha iniziato a essere minacciata, da diversi anni, dalla rapida ascesa della Repubblica Popolare Cinese. Analizzare come questo Paese sia passato dalla feudalità a essere la seconda economia mondiale, in meno di mezzo secolo (Mao morì nel 1976) e senza adottare la ricetta politica della democrazia liberale, sarebbe oggetto di un altro articolo. Ma una cosa deve essere chiara: ancora una volta, come nel caso della defunta Unione Sovietica post-Lenin, la Cina non si presenta come un'alternativa al capitalismo, ma come una nuova protagonista nel dramma del suo sviluppo storico.

Il miglior esempio del futuro strategico della Cina sulla scena internazionale è il progetto della Nuova via della seta. È un corridoio terrestre e marittimo che mira a collegare l'Asia e il Medio Oriente con l'Europa. Mentre la rotta terrestre sembra essere assicurata dai suoi partner Russia e Turchia, e dai paesi dell'ex Unione Sovietica, la rotta marittima è quella che ha meglio messo in funzione la potenza economica di Pechino. Ne è un esempio l'acquisto del 51% della società Porto Il Pireo (il più grande in Grecia) da parte della compagnia di stato cinese Cosco nel 2016. La Grecia (afflitta dalla crisi del debito sovrano dal 2009) è diventata così il punto di arrivo per navi mercantili cinesi che attraversano il Canale di Suez dall'Oceano Indiano. Inoltre, il colosso asiatico non ha nascosto l'intenzione di acquisire il controllo di altri porti europei come Trieste, in Italia. Quest'ultimo Paese, infatti, è stato il primo del G-7 a firmare un accordo (2019) per far parte della grande rete infrastrutturale che la Cina vuole finanziare.

Un altro luogo su cui Pechino ha puntato gli occhi, dal 2012, sono i Balcani. Gli asiatici hanno stabilito accordi commerciali con la Serbia (la azienda semipubblica Huawei ha collaborato con il Ministero dell'Interno di quel paese per l'installazione di oltre 1000 telecamere di videosorveglianza a Belgrado), il Montenegro (dove lo stato cinese sta finanziando le infrastrutture stradali), Bosnia-Erzegovina (che ha ricevuto un prestito di 680 milioni di dollari per la ristrutturazione di una centrale elettrica a carbone) e l'Ungheria (primo Paese UE dove il governo di Xi Jinping sta realizzando direttamente una rete ferroviaria). Infatti, la futura linea Belgrado-Budapest, iniziata nel 2018 e classificata come “segreto di Stato” dal Parlamento ungherese, è la chiave per l'ingresso delle merci cinesi nell'Europa centrale e occidentale dal suo porto greco.

Non a caso, la sostenuta politica di riavvicinamento e collaborazione con il governo di Xi Jinping dell'ex cancelliera tedesca Angela Merkel (che si è recata più volte a Pechino per firmare importanti accordi bilaterali) e la crisi del Covid-19 (che ha mostrato i limiti del multilateralismo occidentale) hanno finito per fare del Paese asiatico, nel 2020, il primo partner commerciale dell'UE, al di sopra degli USA; nonostante le innumerevoli denunce che lo Stato cinese ha di violazioni dei diritti umani di dissidenti politici e popolazioni minoritarie come gli uiguri o i tibetani. Questo mostra l'ipocrisia delle democrazie liberali. Quanto sopra conferma che la “guerra commerciale” tra Washington e Pechino per l'egemonia nel Vecchio Continente è stata risolta in favore di quest'ultimo. In questo senso, l'uscita del Regno Unito dall'UE (Brexit 2020) e la formazione di un'alleanza militare strategica tra tale Paese, gli USA e l'Australia (AUKUS, istituita nel 2021 e che ha sollevato le proteste del governo Macron per l'annullamento di un contratto per l'acquisizione di sottomarini nucleari francesi da parte di Canberra) non fanno altro che dimostrare che il destino di Londra era di rimanere fedele alla sua solidarietà anglosassone e transatlantica, contro il filo dell'asse Parigi-Bruxelles-Berlino.

Il destino della Cina si giocherà nei prossimi anni, anni in cui assisteremo ad un riarmo militare ed energetico nei paesi più industrializzati (l'UE sta cercando, attraverso una “rivoluzione ecologica”, di raggiungere l'autonomia energetica, mentre Cina e gli USA sembrano continuare a scommettere sulle energie inquinanti, almeno per un altro paio di decenni). Ma qualunque cosa accada, possiamo solo osare sostenere la seguente tesi: l'ascesa del gigante asiatico non significa l'apparizione di una nuova potenza imperialista; al contrario, si tratta del consolidamento del solido edificio dell'imperialismo unitario, quello che comincia ad abbandonare l'ornamento retorico del liberalismo politico e si mostra, finalmente, così com'è, come una perfetta “società di controllo” (Deleuze) senza gli antiquati “valori” delle rivoluzioni borghesi.

 

Vignola, dicembre 2021

Bicentenario

 

Paul B. Preciado, el último antifilósofo

 

Vista aérea de Burgos

Cada vez que pienso en el filósofo Paul Preciado, me es difícil no confrontar su figura con la de otro español -disculparán el anacronismo- célebre: Rodrigo Díaz, protagonista del incompleto Cantar del Mio Cid.

En apariencia, no podría haber dos trayectorias vitales más opuestas; pero creo que una observación más atenta de las mismas devela algunos puntos en común que no dejan de ser sugestivos.

Ambos nacieron en el municipio septentrional de Burgos (o muy cerca de él). Debo confesar que, en mi imaginación, el que se haya conservado gran parte de la arquitectura medieval de dicha ciudad aminora esa distancia de casi mil años que separa sus partos. Pueblo pequeño en época de Rodrigo, urbe conservadora en la de Paul; los dos sintieron desde muy jóvenes que los muros de sus iglesias eran demasiado estrechos para lo que querían hacer.

Así, por ejemplo, antes de cumplir los quince años, Díaz ya acompañaba al futuro rey Sancho II de Castilla en sus escaramuzas contra el reino de Aragón. En tanto Preciado, a los veinte, estaba en Madrid, estudiando filosofía con los jesuitas. Para ambos, la migración se convertiría en una constante de sus destinos.

De Madrid a Nueva York y de ahí a París, a Barcelona, a Atenas; Preciado ha vivido en las principales metrópolis de Occidente, paseando su militancia lesbiana, primero, y, luego, mutante, transexual; sin dejar de pensar, comisariar o escribir sobre la transformación de Beatriz en Paul. Rodrigo, por su parte, tanto como armiger regis de Sancho, aliado/enemigo de Alfonso VI o mercenario del rey moro de Zaragoza, recorrió gran parte del Levante español hasta conquistar Valencia, ciudad en la que moriría convertido en el famoso Cid Campeador.

Y este es el tercer factor que los hermana: el haber operado sobre su propia identidad hasta devenir-otros. De oscuro hidalgo a príncipe, de mujer a trans; ninguno de los dos se conformó con lo que la sociedad o los discursos feudales/médicos quisieron hacer de ellos. A esa maniobra deconstructiva la podemos llamar acto. Tanto Paul B. Preciado como Rodrigo Díaz de Vivar son los nombres propios de dos actos específicos.

El filósofo francés Alain Badiou designa a aquellos que se oponen a la defensa cerrada de las verdades metafísicas con la singularidad de un acto creador como antifilósofos. Yo creo que un precursor de esta estirpe entre los españoles -sin saberlo- fue el Cid, y su último eslabón es Paul. La pregunta es a qué verdad se opusieron cada uno. La respuesta que ensayo es, por un lado, a la epistemología medieval europea que dividía a los cristianos en clases estamentales rígidas, todas ellas opuestas al mundo salvaje de los infieles; y, por el otro, a la epistemología de la diferencia sexual de la modernidad occidental que divide los cuerpos en machos y hembras, y la práctica sexual en homo y hetero.

Tal vez estoy yendo demasiado lejos con mi reivindicación del Cid, el héroe más anómalo de los cantares de gesta -un anciano para la esperanza de vida de la época-; pero creo que no se me echará en cara lo mismo con Preciado.

Y con eso me doy ya por satisfecho.

 

Baltasar Gavilán: comentario sobre un apunte (seudo)biográfico de Ricardo Palma

Durante mucho tiempo, el principal y más popular apunte biográfico de Baltasar Gavilán[1] ha sido el pequeño texto de carácter ficcional[2] aparecido en la “Tercera serie” (1875) de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma (1833-1919), que lleva por título “La trenza de sus cabellos”. Esta tradición está dividida en tres partes. La primera tiene como subtítulo “De cómo Mariquita Martínez no quiso que la llamasen Mariquita la Pelona”, está ambientada en 1734 y es, básicamente, el retrato de una joven limeña muy atractiva y el misterioso episodio que la dejó sin parte de su cabellera. 

La segunda, “De cómo la trenza de sus cabellos fué[sic] causa de que el Perú tuviera una gloria artística”, empalma con la anterior y devela el misterio: el ataque había sido un acto de venganza, porque la muchacha había dejado en bancarrota a un mestizo, “hijo de un español y de una india” (Palma 1958: 107), llamado Baltasar Gavilán de 26 años de edad y que, en consecuencia, habría nacido hacia 1708. Según Palma, se trataba de un joven huérfano de padre, cuyo padrino era un fraile franciscano que para librarlo del castigo de las autoridades lo confinó a la vida monástica. Para ocupar el tiempo en su solitaria celda, el mozalbete comenzó a labrar la madera. Así, hizo “los bustos de la Virgen, el niño Jesús, los tres Reyes Magos y, en fin, todos los accesorios del misterio de Belén”, aunque su “obra más aplaudida […] fué[sic] una Dolorosa” (1958: 108). De esta manera, el mismo marqués de Villagarcía (1667-1746), vigésimo noveno virrey del Perú, le encomendaría la escultura ecuestre de Felipe V[3], terminada en cinco meses, que sería erigida encima del arco del puente en donde había ocurrido el incidente con Mariquita, como parte de una gran celebración en la Ciudad de los Reyes. En este punto, Palma indica tangencialmente la única fuente de lo que está contando: una “descripción que de estas fiestas hemos leído”[4] en la que se alaba al responsable de la obra. Finalmente, lamenta que dicha escultura desapareciera con el terremoto de 1746. 

La última parte, “De cómo una escultura dio[sic] la muerte al escultor”, deja sin cubrir el vacío biográfico entre 1738 y 1753, año en el que se menciona que Gavilán terminó una obra encomendada por los agustinos[5], que estos sacarían en procesión todos los Jueves Santos hasta el primer cuarto del siglo XIX, en medio de una veintena de andas: una “imagen de la Muerte con su guadaña y demás menesteres” (1958: 109, cursivas nuestras). Es en esta parte donde la imaginación de Palma parece cobrar mayor vuelo, porque no solo compara a Gavilán con Edgar Allan Poe (1809-1847) y Alfred Musset (1810-1857), ambos escritores decimonónicos aquejados por el alcoholismo[6], y le adjudica similar vicio; sino que construye un desenlace de un patetismo trágico, que redondea la imagen romántica del artista, al morir enloquecido a medianoche asesinado por la impresión tenebrosa de su propia obra. 

A partir de lo reseñado líneas arriba, no podemos desconocer algunas elementos que en primera instancia parecen inverosímiles o no guardan correspondencia con la obra cuya imagen está sobre estas líneas. Un aspecto importante es la imagen del artista que construye Palma. Él está pensando en un creador individual, ajeno a la dinámica de los gremios o cofradías, poseedor de un talento excepcional, el cual le permite dominar la técnica de la escultura por sí mismo, mientras permanece confinado en su celda franciscana. Por lo tanto, la imagen que tiene de su trabajo está más relacionada con la dinámica del artista moderno, propia de la segunda mitad del siglo XIX, que con la labor artesanal de los imagineros y ensambladores del virreinato. Así, Gavilán encuentra su inspiración en una subjetividad atormentada por el alcohol y no en la dinámica de los modelos o encargos de terceras personas.

Otro aspecto importante tiene que ver con la concepción de la obra que está detrás de los juicios estéticos de Palma. Para él, se trata de un objeto artístico, es decir, de una manifestación de “las Bellas Artes”, antes que de un producto cuya finalidad no sea la contemplación. Con un sesgo de este tipo, su acercamiento a la intencionalidad de la obra cae en el anacronismo. Finalmente, tal vez la discrepancia más importante sea la más obvia: la descripción de la obra a la que Palma llama una “imagen de la Muerte” no es la misma que se conserva en la antesacristía del Convento de San Agustín, ya que para él porta “una guadaña y demás menesteres” (Palma 1958: 109, cursivas nuestras), lo que nos deja a medio camino entre dos alternativas: o se trata de una obra distinta a la que accedió Palma o el tradicionalista nunca la contempló en persona y solo hizo eco de la tradición popular. 

Bibliografía

PALMA, Ricardo

1953      “De cómo una escultura dió muerte al escultor”. En PALMA, Edith (editora). Tradiciones peruanas completas. Madrid: Aguilar, pp. 593-594.

1958      “La trenza de sus cabellos”. En Tradiciones peruanas. Volumen dos. Madrid: Espasa Calpe, pp. 105-109.

WUFFARDEN, Luis

2004      “La plenitud barroca y el arte mestizo”. En Enciclopedia temática del Perú. Arte y Arquitectura. Tomo quince. Lima: El Comercio, pp. 39-50.  

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[1] Luis Wuffarden ha identificado a este personaje con Baltasar Meléndez, “escultor documentado de la misma época” y autor de la “estatua orante del virrey-arzobispo fray Diego de Morcillo y Rubio de Auñón (1743), en la capilla catedralicia de la Purísima, cuyo retablo-sepulcro corrió a cargo del maestro Felipe Santiago Palomino” (2004: 45). Para nosotros, ese tipo de obras tienen una clara impronta barroca romana como la observada en la tumba de Alejandro VII de Bernini (1598-1680).

[2] El género creado por Palma, que conocerá una gran fortuna en el ámbito hispanoamericano, e incluso será imitado en nuestro contexto por Clorinda Matto de Turner (1852-1909), es un híbrido entre el cuento y la historia, anclado en la estética del romanticismo costumbrista y en un registro que recrea literariamente la oralidad popular.

[3] Según Wuffarden (2004), hecha de madera policromada y no en bronce. Más allá del material, resulta una pieza clave porque inaugura la estatuaria civil en este lado del continente.

[4] Todavía no hemos podido encontrar la relación a la que hace referencia el autor.

[5] La referencia de este año, 1753, aparece entre paréntesis en la edición elaborada y prologada por la nieta del autor (Palma: 1953), quien agrupa todas las tradiciones siguiendo un orden cronológico y crea, por lo tanto, un nuevo libro.

[6] Palma confiesa que la comparación le surge después de leer el artículo de Román Ballesteros “El alcoholismo en la literatura”, aparecido el 2 de octubre de 1874 en el periódico El Siglo XIX.