Lima y Luxemburgo: Dos mundos distintos en el mismo espacio

 

Lima Metropolitana y Luxemburgo ofrecen una comparación extraordinaria porque ocupan prácticamente el mismo territorio: 2.617 km² frente a 2.586 km², una diferencia de apenas 1,2 %. Sin embargo, en ese mismo espacio se despliegan realidades demográficas radicalmente distintas. Mientras Lima alberga a unos 10 millones de habitantes, Luxemburgo cuenta con cerca de 680.000; esto significa que la capital peruana concentra aproximadamente 15 veces más personas, registrando una densidad de alrededor de 3.670 habitantes por km² frente a los apenas 260 del país europeo. Sus poblaciones también envejecen a ritmos diferentes: Luxemburgo tiene una edad media cercana a los 40 años, mientras Lima conserva una población más joven y una proporción mayor de menores de 15 años.

La brecha económica y social refuerza este contraste. En 2025, Luxemburgo produjo alrededor de US$101.000 millones y alcanzó unos US$147.000 de PIB por habitante. Para Lima no existe una cuenta metropolitana de PIB construida exactamente con la misma metodología, aunque es un hecho que concentra una parte decisiva de la producción peruana. Esta asimetría se refleja en la desigualdad: Luxemburgo registra un índice de Gini cercano a 0,30, mientras las estimaciones para Lima se sitúan aproximadamente en 0,40, una distancia que se profundiza al mirar la pobreza y el poder adquisitivo.

El bienestar diario y el acceso a derechos básicos también revelan dos velocidades. En salud, la esperanza de vida es de unos 83 años en Luxemburgo frente a aproximadamente 77 años en Lima. Para atender a su población, Luxemburgo dispone de unos 10 hospitales y 2.640 camas (alrededor de 3,9 camas por cada 1.000 habitantes), mientras Lima concentra una red sanitaria mucho mayor en números absolutos, pero crónicamente sometida a las demandas de una población masiva. En el ámbito educativo, los limeños alcanzan en promedio unos 12 años de escolarización; por su parte, aproximadamente el 51 % de los adultos luxemburgueses de 25–64 años posee educación terciaria, respaldados por una universidad nacional de unos 8.300 estudiantes y un entorno académico extraordinariamente internacionalizado.

Estas diferencias moldean mercados laborales opuestos. Luxemburgo combina salarios elevados, una participación alta y un empleo estrechamente vinculado a la inmigración y al trabajo transfronterizo, cerrando el año 2025 con un desempleo que rondó el 6,2 %. Lima, en cambio, posee un mercado gigantesco pero vulnerable, caracterizado por una informalidad cercana a dos tercios del empleo y profundas brechas salariales, territoriales y de género.

La cultura y el entorno físico muestran sus propias paradojas. Luxemburgo dispone de 43 museos, 7 espacios escénicos estables, 33 compañías teatrales, 19 bibliotecas y 17 centros socioculturales para menos de 700.000 habitantes. Lima posee una oferta cultural mucho mayor en términos absolutos, pero su distribución es extremadamente desigual entre sus 43 distritos, concentrándose la mayoría en el centro histórico, Barranco, Miraflores, San Isidro y sectores de mayores ingresos.

En cuanto al paisaje, aproximadamente el 34 % del territorio luxemburgués está cubierto por bosques, mientras Lima se asienta sobre uno de los desiertos costeros más áridos del planeta. Esto impacta directamente en la calidad del aire: Luxemburgo presenta una exposición a PM2,5 muy inferior a la de la capital peruana, donde distritos como San Juan de Lurigancho han registrado concentraciones anuales cercanas a 27,5 µg/m³, casi seis veces la guía anual de la OMS de 5 µg/m³. Las áreas verdes también evidencian esta distancia, pues Luxemburgo disfruta de extensas superficies forestales y rurales, mientras Lima mantiene apenas entre 1–3 m² de área verde por habitante según el distrito y la metodología, muy por debajo de los 10–15 m² usados como referencia internacional.

La seguridad y la cohesión social dictan experiencias de vida muy distantes. Luxemburgo registró alrededor de 2 homicidios por 100.000 habitantes, mientras Lima presenta tasas varias veces superiores, una percepción de inseguridad mucho más alta y una violencia cotidiana a otra escala, donde una proporción importante de la población declara haber sido víctima de delitos, incluidos aquellos cometidos con armas de fuego. Al mirar la violencia de género, Luxemburgo reportó 1.297 intervenciones policiales por violencia doméstica en 2025; en Perú, el INEI halló que aproximadamente el 63 % de las mujeres de 15–49 años ha experimentado alguna vez violencia familiar por parte de su pareja o expareja, aunque se trata de indicadores diferentes y no directamente comparables.

Ambas sociedades han sido moldeadas por la movilidad humana de formas distintas. Luxemburgo constituye uno de los países más internacionalizados del mundo, donde aproximadamente la mitad de sus residentes son extranjeros. Lima, por su parte, se construyó durante décadas mediante una gigantesca migración interna desde los Andes, la costa y la Amazonía, convirtiéndose también en los últimos años en el destino de una importante migración internacional.

Finalmente, el transporte público revela quizá una de las diferencias más tangibles en el día a día. Desde 2020, Luxemburgo ofrece de forma gratuita autobuses, tranvías y trenes en todo el país. Lima, en contraste, dispone de trenes, corredores, buses y un sistema privado e informal, pero carece todavía de una red integrada; esto condena a millones de limeños a realizar desplazamientos diarios de una o dos horas, y en numerosos casos incluso más, solo para llegar al trabajo, al estudio o a los servicios.

De este modo, la comparación no enfrenta simplemente a un pequeño país europeo con una gran ciudad latinoamericana: enfrenta a dos sociedades que ocupan prácticamente el mismo espacio físico pero distribuyen de manera radicalmente diferente la población, la riqueza, el trabajo, la salud, la educación, la cultura, el espacio, la seguridad, la movilidad y el tiempo. La verdadera distancia entre Lima y Luxemburgo no es geográfica; es la brecha en las condiciones materiales que permiten convertir un territorio en un lugar habitable.

Carta astral

 

Hace unos días, pedí una lectura exhaustiva de mi carta natal a ChatGPT. No me interesaba una descripción superficial (Virgo, ascendente Escorpio), sino una interpretación de la arquitectura simbólica de la carta, dialogando con distintas tradiciones astrológicas (clásica, humanista y psicológica).

La lectura propone que el verdadero centro de gravedad de la carta no es el Sol, sino el conjunto formado por Ascendente en Escorpio, Luna en Escorpio y Plutón en Escorpio, una configuración que simboliza una existencia atravesada por procesos continuos de transformación. Desde esta perspectiva, mi identidad no aparece como una esencia fija, sino como algo que se reconstruye una y otra vez a través de las experiencias.

El Sol en Virgo, lejos de reducirse al tópico del "perfeccionismo", fue interpretado como el principio del trabajo paciente, la investigación y la construcción rigurosa de formas. Al encontrarse en la casa XI, su realización no estaría orientada al éxito individual sino a la creación de comunidades, proyectos colectivos y nuevos modos de pensamiento.

Mercurio en Libra describe un modo de pensar relacional: una inteligencia que no organiza el mundo mediante oposiciones rígidas, sino construyendo puentes entre ideas, personas y perspectivas. No busca imponer un sistema cerrado, sino elaborar redes conceptuales.

Venus en Leo, muy cercana al Medio Cielo, fue leída como un indicador de vocación artística. No una búsqueda de reconocimiento por sí mismo, sino la necesidad de que la belleza se manifieste públicamente y adquiera una función ética y política.

Marte en Aries, en su propio signo, aparece como uno de los planetas más fuertes de toda la carta. Según esta interpretación, mi energía no se expresa mediante la impulsividad sino mediante una enorme capacidad de decisión cuando llega el momento de actuar. La transformación no queda en el plano de las ideas: se convierte en proyectos, escritura y práctica.

Uno de los aspectos centrales es la conjunción Luna-Plutón, considerada por muchos astrólogos como una de las configuraciones más intensas del zodiaco. Simbólicamente, representa una sensibilidad que no se conforma con las apariencias y que busca constantemente atravesar las capas visibles de la realidad para comprender sus estructuras profundas.

Otro aspecto relevante es el trígono entre Sol y Neptuno, que sugiere la capacidad de dar forma concreta a la imaginación: no una imaginación evasiva, sino la construcción paciente de mundos posibles.

La conjunción Saturno-Urano, característica de toda una generación, fue interpretada como la tensión permanente entre conservar y transformar. No destruir por destruir, sino construir nuevas estructuras allí donde las antiguas ya no responden a las necesidades del presente.

Desde un punto de vista técnico, el análisis mostró que la carta está dominada por los elementos Tierra, Agua y Fuego, mientras que el Aire ocupa un lugar secundario. Esto simboliza un pensamiento que nace menos de la abstracción pura que de la experiencia corporal, la transformación y la acción. También destaca el circuito de dispositores Sol → Mercurio → Venus → Sol, que une identidad, pensamiento y creación estética en un mismo sistema.

Quizá la conclusión más interesante sea que esta carta no parece organizada alrededor de la estabilidad, sino de la metamorfosis. No dibuja el retrato de una personalidad acabada, sino el de un proceso permanente de reorganización. Su imagen dominante no sería la del héroe ni la del sabio, sino la del artesano, alguien que intenta producir nuevas formas de habitar el mundo mediante la investigación, el arte y la construcción colectiva.

Lo que más me llamó la atención es que varios de estos símbolos dialogan con preocupaciones que han atravesado mi trabajo desde hace años: la memoria, la violencia, el cuerpo, la migración, las teatralidades transculturales, las ontologías alternativas y la necesidad de imaginar otras formas de comunidad. No considero que esto pruebe la validez de la astrología; más bien, me interesa como un sistema simbólico que, al igual que otros lenguajes culturales, puede ofrecer imágenes sugerentes para pensar una trayectoria vital.

La segunda vuelta peruana en Italia: miedo, rabia y resignación

 

No se vota igual en primera que en segunda vuelta. Parece una obviedad, pero en realidad ese es el primer error de casi todos los análisis electorales. En primera vuelta, una diáspora dispersa puede votar por afinidad, por convicción, por bronca, por una idea vaga o por alguien cuyo nombre todavía resuena en la propia biografía migrante. En segunda vuelta, todo eso se altera. El voto deja de ser afirmativo y se vuelve reactivo —el famoso “mal menor”—: contra alguien, por descarte, por cálculo. En el caso de las y los peruanos en Italia, esa diferencia puede ser decisiva.

Los datos de la primera vuelta ofrecen una fotografía que conviene mirar sin ilusiones. Aproximadamente, el 50% del padrón acudió a votar en términos de votos válidos: unas 48 mil personas. Belmont obtuvo 17,4%, López Aliaga 16,4%, Fujimori 14% y Álvarez 13,4%. En otras palabras: casi dos de cada tres peruanos que votaron válidamente en Italia eligieron a uno de estos cuatro candidatos.

Lo primero que esto revela es algo importante: Italia no fue, en primera vuelta, un territorio fujimorista puro. Keiko no arrasó. El voto estuvo fragmentado entre varias figuras distintas, aunque muchas de ellas orbitan, de maneras diversas, dentro de un mismo clima político: conservadurismo populista, antipolítica, liderazgo personalista o promesa de orden.

Eso obliga a una lectura más cuidadosa. Porque la verdadera pregunta de la segunda vuelta no es qué pasó en la primera, sino qué hace ahora ese electorado cuando desaparecen sus candidatos y el campo se reduce a dos opciones irreductibles: Keiko Fujimori o Roberto Sánchez.

Hay un bloque relativamente fácil de leer: el voto de López Aliaga. Allí parece existir la transferencia más directa hacia Fujimori. No porque sean idénticos, sino porque comparten códigos políticos reconocibles: conservadurismo moral, anticomunismo, promesa de mano dura, imaginario empresarial y una parte importante de redes católicas conservadoras. Roma, Trieste, Bolzano e incluso algunos sectores de Bolonia muestran que ese voto podría reordenarse relativamente rápido detrás de Keiko. No de manera total —siempre existe un votante lopezaliaguista que desprecia al fujimorismo clásico—, pero sí de manera significativa.

El voto fujimorista, en cambio, ya está donde está. Ese 14% no es una reserva flotante. Es voto duro, disciplinado, fidelizado. Probablemente sea el segmento más estable de toda la elección exterior.

Donde realmente se juega una parte importante del comportamiento electoral peruano en Italia es en el voto Belmont y en el voto Álvarez.

Belmont es, quizás, el dato sociológicamente más revelador de toda esta primera vuelta. Que haya encabezado el voto italiano no significa necesariamente una derechización doctrinaria. Belmont no es López Aliaga. Su votante parece hablar de otra cosa: reconocimiento de una figura antigua, memoria política, outsider conocido, rostro que todavía habita un archivo afectivo de una diáspora que migró en décadas anteriores. En Florencia, Perugia, Milán, Génova o Turín esto aparece con cierta claridad. Hay allí una política de la memoria. Y ese electorado no es automáticamente transferible.

Una parte puede ir hacia Fujimori si predominan el deseo de orden o el rechazo a la izquierda. Pero otra parte puede abstenerse, votar en blanco o incluso reaccionar contra el fujimorismo. Belmont no parece expresar un voto ideológico; más bien encarna un voto líquido, emocional, personalista y muchas veces antipartidario.

Algo parecido ocurre con Álvarez —que solo ganó en Ancona—, aunque desde otro lugar. Su votante no parece responder a una derecha clásica, sino a una mezcla de bronca social, indignación, antipolítica mediática y discurso punitivo. Es un voto outsider también, pero más coyuntural que el de Belmont. Puede inclinarse hacia Keiko si el eje dominante se vuelve seguridad y orden, pero también puede dispersarse si lo que termina pesando es el rechazo general a toda la clase política.

Entonces, ¿todo el populismo no fujimorista terminará absorbido por Keiko?

La respuesta es: no necesariamente. Porque cuando uno mira la geografía italiana aparecen comportamientos distintos.

Milán, que concentra uno de los mayores núcleos peruanos, reproduce casi en miniatura el patrón nacional italiano: Belmont, López Aliaga, Fujimori y Álvarez muy cerca entre sí. Es una ciudad fragmentada, compleja, con capas migratorias distintas: diáspora histórica, trabajadores precarizados, nuevos emprendedores, sectores culturales, migración femenina de larga duración, jóvenes ya formados políticamente en Italia. Aquí Fujimori podría partir con cierta ventaja estructural, pero no parece un territorio de unanimidad automática.

Roma luce más favorable a Fujimori. Allí el voto de López Aliaga pesa más y parece existir una estructura más organizada de conservadurismo migrante.

Florencia, en cambio, es más incierta. El peso de Belmont obliga a una lectura menos lineal. No está claro que ese voto se transfiera automáticamente.

Nápoles muestra un núcleo relativamente favorable a Fujimori, aunque sobre números más pequeños.

Bolonia aparece como un espacio fragmentado, donde el entorno progresista italiano convive con una comunidad peruana que, en primera vuelta, votó dentro de un registro populista amplio. No es un territorio fácilmente clasificable.

Turín se parece bastante a Milán: competitivo, fragmentado, sin hegemonía clara.

Trieste, aunque con muestra pequeña, sí parece inclinarse más hacia Fujimori por el peso desproporcionado de López Aliaga.

La lectura general obliga, entonces, a la prudencia.

Italia no parece ser, estructuralmente, el territorio más favorable para Sánchez. Sería ingenuo negarlo. El campo político de primera vuelta muestra una inclinación conservadora-populista bastante clara. Pero tampoco sería correcto asumir que ya está completamente capturado por Fujimori. Porque una parte importante del voto peruano no es ideológicamente fujimorista, sino populista no doctrinario. Ese electorado es más inestable de lo que parece. Y precisamente por eso la segunda vuelta en Italia podría moverse dentro de varios escenarios.

1. El más probable: Fujimori gana con cierta claridad, captando buena parte del voto de López Aliaga y una fracción significativa del voto Belmont y Álvarez.

2. Un escenario más abierto: parte del voto outsider se fragmenta, se abstiene o vota en blanco, y entonces la elección se estrecha.

Porque en segunda vuelta, como casi siempre, ya no se trata tanto de quién convenció con mejores argumentos, sino de qué afecto político termina imponiéndose: miedo, rabia o resignación.

Y en una diáspora como la peruana en Italia, esa batalla no se juega solamente en ideologías. Se juega, sobre todo, en biografías de carne y hueso.

Non ci ha creduto

 

Foto di Andrea Ranzi

Le dijo que sea infinito mientras dure amor,

que sea infinito.

pamela rodríguez

 

I

Qualche anno fa, quando ero ancora giovane e abitavo a Lima, ascoltavo tutto il tempo una canzone indie di una compositrice peruviana che parla dell’“amore liquido”, cioè, di quel modo di concepire i rapporti sentimentali in cui non si garantisce al partner la costanza delle promesse nuziali, ma sì l’intensità di una passione sincera e profonda, per quanto effimera possa essere. Ebbene, una settimana fa ho avuto l’opportunità di vedere la mia prima opera lirica in Italia, il Lohengrin (1849) di Wagner, in una città di grande tradizione di rappresentazioni wagneriane, Bologna, e subito dopo le quattro ore di spettacolo mi sono ricordato di quella vecchia canzone che parla di un “amore infinito finché dura”. Quella che all’inizio era una semplice associazione di idee, è stata rafforzata da alcuni testi contenuti nel programma dell’opera. Ad esempio, da un articolo di giornale su un’altra messa in scena, sempre bolognese, degli anni Venti del secolo scorso, estraggo il seguente paragrafo:

Lohengrin è il dramma dell’ideale: ha una vasta portata, un grande significato. Il cavaliere del Graal che discende dalle regioni eteree a farsi vindice di una innocente fanciulla, vittima di orrenda macchinazione, simboleggia in forma sensibile, plastica, l’ideale al quale ciascuno di noi si abbandona nei momenti più burrascosi della vita per attingervi ogni speranza e per trarne motivo di gioia. Ma non appena la cieca fiducia vien meno, non appena l’ansito del dubbio ci percuote, e a questo ideale sognato si vogliono dare i contorni della realtà, ecco che il fantasma si rivela per tale, e sparisce distruggendo ogni nostra fede, e ritorna annientato, nel mondo della irrealtà dal quale è disceso.

C'è però una differenza tra la lettura che si fa oggi di questo amore liquido e l’interpretazione di un secolo fa: mentre nel primo caso è vista come un’esperienza positiva, un modo di relazionarsi pieno di verità e che elimina le bugie delle convenzioni borghesi; nel secondo caso è un’esperienza negativa che «distrugge ogni nostra fede». Forse, per via della postmodernità, che è stata più una “struttura del sentimento” come diceva Raymond Williams che una corrente organizzata di pensiero, forse grazie ad essa ci è più facile pensare alla storia di Lohengrin ed Elsa come una bella parabola di ciò che succede oggi a tante coppie nel mondo occidentale. Forse è questa una delle cause della freschezza che trasuda ancora “l’opera romantica” di Wagner.

II

Questo è il primo testo che scrivo su uno spettacolo d’opera lirica. Il motivo è molto semplice: la fortuna. Mai in vita mia ho avuto la fortuna di ascoltare dal vivo i principali responsabili di una messa in scena di questo tipo: il direttore d’orchestra e il regista.

Pochi giorni prima che andassi a vedere lo spettacolo al Teatro Comunale, presso il foyer dello stesso posto, era stato organizzato un convegno sui rapporti tra Verdi e Wagner in occasione della prima italiana del Lohengrin (con libretto italiano) realizzata a Bologna nel 1871. Quel pomeriggio l’israeliano Asher Fisch, responsabile della direzione dell’orchestra, tenne un discorso in cui rimarcava come Verdi fosse andato a vedere l’opera del suo rivale tedesco in incognito e avesse riempito il libretto di appunti negativi. Ma la cosa veramente interessante fu quando Fisch, seduto al pianoforte, ci fece ascoltare alcuni brani musicali delle opere dell’italiano, in particolare dell’Otello (1887), che rivelavano una forte influenza dei procedimenti compositivi di Wagner. Verdi aveva impiegato circa quindici anni, e diverse letture, per digerire ciò che lo interessava della “musica dell’avvenire”.

Un’altra felice coincidenza. Iscritto all’Università di Bologna a un corso di storia della regia lirica, ho avuto modo di parlare con il direttore dell’allestimento del Lohengrin perché il professore lo aveva invitato a una lezione. Devo dire che l’incontro con l’italiano Luigi de Angelis è stata un’esperienza interessante perché, in termini generali, ho condiviso la sua visione del presente e del futuro dell’opera lirica. Per lui il teatro (e l’opera ha un piede su quel terreno) non può essere slegato da ciò che accade intorno a sé e deve in qualche modo incorporarlo. Allo stesso modo, ci ha informato sui complessi meccanismi e negoziazioni che avvengono all’interno del sistema operistico e che rendono più complesso il lavoro di un regista teatrale e videoartista come lui quando affronta progetti come il Lohengrin.

Con tutti questi incontri, la mia motivazione a vedere il lavoro era piuttosto alta. Tuttavia, alla fine dello spettacolo, devo dire che ho lasciato il teatro con sentimenti contrastanti per quanto riguarda la messa in scena. E siccome il professore del corso universitario mi aveva detto, in tono scherzoso, che sarebbe interessato a conoscere il motivo della mia insoddisfazione, ebbene, ecco perché ho deciso di scrivere questo testo...

III

Mi concentrerò sulla messa in scena (luci, suono, costumi, gestione degli attori/cantanti, scenografia, ecc.). L’opera è divisa in tre atti (rispettivamente di tre, cinque e tre scene). Ogni atto è preceduto da un preludio.

Primo atto

Per il preludio, De Angelis ha scelto di proiettare sullo sfondo del palcoscenico, circoscritto dalle tre pareti di una specie di scatola, il video di una foresta di alberi avvolta nella nebbia. È stata una buona intuizione, anche se ho trovato un peccato che gli oggetti scenici nell’ombra non consentissero guardare la proiezione senza ostacoli (forse a causa di limiti tecnici). La prima scena è stata allestita come un’aula di tribunale nello stile dei processi nazisti a Norimberga. I costumi (Chiara Lagani) hanno mantenuto tutti la stessa estetica e questo è stata un’altra scelta corretta, fino all’arrivo di Lohengrin nella seconda scena, che appare in abito bianco illuminato da luci al LED che hanno distrutto l’armonia visiva. Un altro punto negativo è stato l’inserimento di primi piani di un cigno in stile iperrealista e con colori saturati che rompevano i toni tenui del video del fiume calmo (che dava un’idea chiara che l’eroe proveniva dalla natura) proiettato durante la scena del processo. Altri elementi superflui erano l’orologio digitale che pendeva dal soffitto per scandire l’ora del processo, il cambio d’abito dei tribuni, le spade giganti che entrano dai lati dello scenario quando Lohengrin e Telramund combattono, e l’illuminazione rossastra in alcuni momenti culminanti dell’atto. Indubbiamente è stato opportuno che l’Araldo chieda sul bordo del palco se qualcuno tra il pubblico era disposto a difendere Elsa nel “giudizio di Dio” che si stava per svolgere con le luci della sala accese mentre gli spettatori si guardavano perplessi.

Secondo atto

Il piccolo preludio del secondo atto passò inosservato. Successivamente, in cambio, si è mostrato il meglio di questa messa in scena. Il regista ha pensato ad un contrasto molto efficace tra basso/rosso/Ortrud e alto/blu/Elsa. Inoltre, la scena minimalista aveva una luce viola fluorescente che divideva orizzontalmente il palcoscenico tra la dimensione della cospirazione tra Ortrud e Telramund (prima scena), e quella della purezza e della fiducia di Elsa (seconda scena). L’uso della proiezione di un film come simbolo della figura serpentina di Ortrud (che brucia al culmine della sua malvagità) è stata un’altra scoperta significativa della regia, sebbene l’inclusione dei segmenti con il conto regressivo fosse del tutto inutile. Un altro elemento di poca importanza era senza dubbio il labirinto che si proiettava dall’alto dello scenario e che dal punto di vista dal pubblico (io ero in platea) appena si vedeva. Ma qui arriviamo alla svolta dell’allestimento perché la terza, quarta e quinta scena sono state le meno convincenti di tutto lo spettacolo: costumi del coro femminile estremamente colorati e fuori dall’estetica guerriera e militaresca presentata all’inizio; il vestito di Elsa che brillava come quello di Lohengrin; combinazione bruttissima di luci verdi, rosa e rosse; svelamento di una croce con riflettori di intensità troppo forte che disturbavano la vista degli spettatori; apparizione del bambino del primo preludio, il fratello scomparso di Elsa, con il cigno di cartapesta senza alcun legame con l’azione drammatica. Di tutta questa parte si salvano solo l’uso di un’orchestra nascosta come metodo di spazializzazione del suono e il finale di atto con Ortrud e Telramund abbracciati e soddisfatti per aver riempito Elsa di incertezze.

Terzo atto

È stato ben fatto poter ascoltare il preludio con il palcoscenico al buio accompagnati dall’attore che rappresenta Wagner debolmente illuminato in uno dei palchi laterali della sala. Nella prima scena, il coro delle donne è stato abilmente nascosto, conferendo alla scena un aspetto solenne (anche se il palcoscenico vuoto all’inizio potrebbe essere riempito con qualcosa) che, purtroppo, è stato interrotto dal quadro di opera buffa nella seconda scena, quando Lohengrin insegue Elsa in quella che sarebbe una camera da letto. Ancora in quella scena, la scelta cromatica della scenografia (blu), dei costumi (finalmente il tenore si è tolto l’orribile abito bianco) e degli oggetti scenici (la gigantesca spada a destra che scende lentamente verso il cigno situata verso il fondo) ha dato un chiaro resoconto dei dubbi che avevano invaso l’animo di Elsa nei confronti del suo irreprensibile marito. Nel passaggio alla terza scena, una scelta intelligente è stata quella di mostrare il cambio di scena che ritorna all’ambientazione giudiziaria iniziale. Tuttavia, è stato spaventoso vedere di nuovo Lohengrin con il completo bianco, che sembrava anche adattarsi abbastanza male al cantante, e la riapparizione della ripresa filmica della testa del cigno in fondo allo scenario.

Una persona che aveva anche visto la messa in scena mi ha detto che sembrava che il regista abbia avuto un’idea, ma non l’aveva sviluppata fino in fondo. La risposta, probabilmente, è che non ci ha creduto. Come molti di noi che stavamo a teatro, non ci abbiamo creduto.

Las dos ciudades muertas

 

Hace poco, pude asistir a una retrospectiva del pintor italiano Giovanni Boldini (Ferrara, 1842-París, 1931). La muestra estaba llena de referencias a ese periodo histórico en el que Boldini ganó fama como retratista de las mujeres de la aristocracia y la alta burguesía europeas: la Belle Époque. Entre los escritores con los que se comparaba al Little Italian (Boldini medía poco más de metro y medio) como lo llamaban los ingleses, destacaban el francés Marcel Proust (París, 1871-1922) y el italiano Gabriele D’Annunzio (Pescara, 1863-Gardone Riviera, 1938). De este último se mencionaba en particular su primera novela, Il Piacere (1889). Sin embargo, indagando un poco más en la producción de il Vate, me llamó la atención una obra teatral suya, La città morta (escrita en 1896), la cual además me recordó inmediatamente un título de una novela corta de Abraham Valdelomar (Ica, 1888-Ayacucho, 1919), La ciudad muerta (escrita a fines de 1910). He tenido la oportunidad de leer recientemente ambos textos y, a continuación, me centraré en mostrar cuáles son las similitudes y diferencias que he encontrado.  

1. Los contextos

En 1895, D’Annunzio hizo un viaje a Grecia para visitar las ruinas de la ciudad de Micenas, “rica en oro”, recientemente redescubiertas por Heinrich Schliemann. Esta experiencia, aunada a la lectura de Die Geburt Der Tragödie (1872) de Friedrich Nietzsche y del teatro simbolista de Henrik Ibsen (Et dukkehjem, 1879) y Maurice Maeterlink (Pelléas et Mélisande, 1892) motivaron al hasta entonces poeta y novelista a incursionar en el teatro. Otro factor importante fue la relación amorosa que mantuvo con la célebre actriz italiana Eleonora Duse (Vigevano, 1858-Pittsburgh, 1924) desde 1894, para quien en un inicio había pensado escribir la obra. Sin embargo, por inconvenientes de diverso tipo, el texto fue estrenado en París (1898), traducido al francés, por la rival de la Duse, la diva Sarah Bernhardt (Paris, 1844-1923).

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A partir de 1909, Valdelomar comenzó a publicar sus primeros poemas y cuentos en diversas revistas de Lima. En 1910, reanudó sus estudios en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (los había dejado en 1906 para trabajar como caricaturista) y se incorporó al ejército ante el peligro de una conflagración con el Ecuador. En setiembre, realizó un extenso viaje por el sur del país (Arequipa, Cuzco y Puno). Fue durante esta época que escribió sus dos novelas cortas: La ciudad muerta y La ciudad de los tísicos, las cuales aparecieron publicadas por entregas, en 1911 (año en el que también incursionó en el teatro con El vuelo), en las revistas La Ilustración Peruana (abril-mayo) y Variedades (junio-setiembre) respectivamente. En ambas es patente el influjo de Edgar Allan Poe a través de Clemente Palma (Cuentos malévolos, 1904) y del decadentismo dannunziano.

2. Los géneros

La obra de D’Annunzio es un drama trágico, es decir, un texto construido principalmente a partir del recurso literario del diálogo. Está estructurado en cinco actos y escrito en prosa. Los modelos principales son las piezas del realismo simbolista nórdico, caracterizado por exponer los hechos nefastos con crudeza; y las tragedias griegas, en particular, Agamenón (458 a. C.) de Esquilo y Antígona (441 a.C.) de Sófocles, las cuales son citadas en la obra.

“Siamo la preda d'una forza oscura e invincibile. Tu senti, Anna, tu senti che un orrendo nodo s'è stretto ormai e che bisogna reciderlo. Abbiamo evitato di parlare, fino a questo momento, perché a me come a te ogni parola è parsa inutile e solo il silenzio è parso un modo di accettare le necessità degno di noi e di quel che noi fummo. Ora tutto precipita. È venuto per ciascuno di noi il momento di guardare in faccia il Destino…”.

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En el caso de Valdelomar, se trata de una novela epistolar, un texto narrativo construido como si se tratara de una extensa carta escrita por el protagonista y cuyo destinatario es el personaje que aparece en el subtítulo del libro: Por qué no me casé con Francinette. La misiva está dividida en nueve capítulos e intercala entre sus páginas un tríptico de poemas modernistas que aparecieron publicados luego en la antología Las voces múltiples (1916). El modelo principal de la obra es, sin lugar a duda, la novela Cartas a una turista (1905) de Enrique A. Carrillo (Lima, 1877-1936), aunque en este caso se abandona el tono frívolo, sin dejar la preferencia por los personajes extranjeros.

3. Las historias

En La città morta, se nos muestra a cinco personajes italianos. El arqueólogo Leonardo y su hermana Bianca Maria (imagen de Antígona); su amigo, el poeta Alessandro y su esposa ciega Anna (imagen de Cassandra); y la anciana ama de pecho de esta última. Las escenas ocurren en tres espacios distintos: una habitación amplia con una balaustrada que se abre sobre las ruinas de Micenas, donde Leonardo trabaja buscando las tumbas de los Atridas; el estudio del arqueólogo; y la fuente Perseia, una cisterna subterránea. Los tres primeros actos parecen ocurrir el mismo día; los dos últimos, al día siguiente.

La historia es muy sencilla: Alessandro se ha enamorado de Bianca Maria, Anna es consciente de ello y está dispuesta a dar un paso al costado, pero Leonardo también ama a Bianca, a pesar de que es su hermana. El desenlace es ominoso: Presa de los celos, Leonardo ahoga a Bianca en la fuente y es descubierto por Alessandro y Anna, la cual recupera la vista frente al cadáver. La Argólide y sus mitos repletos de incestos y asesinatos ha terminado por contaminar a los protagonistas hasta llevarlos a reproducir en sus propias vidas el destino de los héroes trágicos.

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En La ciudad muerta, el protagonista, un medico que trabaja como oficial de sanidad en un puerto de la costa peruana (llamado C“”), le escribe, desde un barco que está a punto de arribar a Río de Janeiro, una carta a su ex novia francesa “Francy”, a quién ha abandonado poco antes del matrimonio. La razón es bastante simple: un tiempo atrás, él había conocido a Henri d’Herauville, novelista y anterior novio de Francinette, que había realizado un viaje a Sudamérica para conocer las misteriosas ruinas de una ciudad colonial ubicada unos tres kilómetros tierra adentro del puerto de C“”; su guía en esta excursión había sido el narrador, quien lo perdió de vista mientras el escritor se internaba por unos corredores subterráneos en medio de la vetusta villa y presa de la culpa decide interrumpir su relación con Francy.

“Llegaba hasta nosotros el vaho fresco del río, el aire terroso, de las cosas olvidadas de esa ciudad muerta, y la luz divina y verde de la luna que dibujaba esa arquitectura colonial, encantadora, vieja y rica entre la que éramos como dos almas de esos tiempos”.

Aquí también es el aire viciado del pasado el que enajena a los personajes, pero en este caso ese pasado no es el de la polis micénica sino el de la urbe virreinal con sus inquisidores y oidores. Una década después, Valdelomar trasladó las ideas de D’Annunzio, recodificándolas a las exigencias de su propia tradición literaria e histórica, para componer una obra que muestra la ambigüedad de una herencia cultural que es, como el mundo mediterráneo para los europeos, todavía difícil de asimilar.

Esiste un imperialismo cinese?

 

Poco prima di tornare in Russia dall'esilio, Lenin pubblicò L'imperialismo, fase suprema del capitalismo (1916). In questo libro, il futuro leader della rivoluzione bolscevica prediceva la fine del liberalismo economico nelle nazioni più industrializzate, cioè della dottrina del libero scambio e della concorrenza tra imprese. E non aveva torto. Sebbene nel decennio successivo (i “ruggenti anni Venti”) si sia verificata una graduale liberalizzazione degli scambi in Europa, la Grande Depressione (1929) ha portato Paesi come gli Stati Uniti d'America ad attuare misure protezionistiche per evitare squilibri commerciali (Legge Smoot-Hawley del 1930). Mezzo secolo prima, in quello stesso Paese, era stato creato il primo monopolio al mondo, lo Standard Oil Trust (1982), le cui operazioni riguardavano l'estrazione, la trasformazione, la distribuzione e la vendita del 90% del petrolio statunitense. Sebbene pochi anni dopo, il presidente Harrison approvò lo Sherman Act (1890) per combattere pratiche monopolistiche e concorrenza sleale, la sua efficacia fu notevolmente inferiore fino all'inizio della Prima guerra mondiale.

Finita la parentesi “dell'economia di guerra” (controllo della politica monetaria, autarchia produttiva, risparmio energetico, aumento dell'industria pesante, diminuzione dei salari, razionamento, ecc.), culminata con la sconfitta dei fascismi europei e il consolidamento degli USA come prima potenza industriale e militare del pianeta (egemonia contesa solo dall'Unione Sovietica, intrappolata nel miraggio riformista staliniano del “socialismo in un solo paese”), le idee di Lenin furono riprese dal comunista italiano Arrigo Cervetto che coniò, nella prima metà degli anni Cinquanta, il termine imperialismo unitario. Per Cervetto, nel nuovo ordine mondiale, quasi nessun Paese poteva vantarsi di essere economicamente indipendente dal sistema capitalista. La competizione tra capitalismi “nazionali” che aveva portato in passato alle due guerre mondiali, si risolveva ora nel rafforzamento di una borghesia internazionale che era l'unica beneficiaria dell'apparente divisione del globo tra un blocco democratico-capitalista e un altro dittatoriale-comunista. In definitiva, non c'era una vera scelta e i sistemi politici avevano poca influenza sulla determinazione strutturale del quadro generale: il capitalismo era diventato l'unico sistema-mondo.

La caduta del muro di Berlino (1989) e del “socialismo reale”, lungi dal modificare questa situazione, l'ha solo rivelata, poiché ha significato la convergenza di un sistema economico (capitalismo) e di un sistema politico (democrazia liberale) come ricetta esclusiva per lo sviluppo di una nazione. In questo mondo apparentemente senza ideologie (“fine della storia”), il primato degli USA era dovuto solo alla sua maggiore partecipazione al complesso produttivo-finanziario dell'imperialismo unitario, assecondato dal suo relativamente nuovo satellite transatlantico, l'Unione Europea (1993). Tuttavia, la situazione privilegiata del binomio USA-UE (la cui continuità è stata messa in pericolo durante la presidenza Trump) ha iniziato a essere minacciata, da diversi anni, dalla rapida ascesa della Repubblica Popolare Cinese. Analizzare come questo Paese sia passato dalla feudalità a essere la seconda economia mondiale, in meno di mezzo secolo (Mao morì nel 1976) e senza adottare la ricetta politica della democrazia liberale, sarebbe oggetto di un altro articolo. Ma una cosa deve essere chiara: ancora una volta, come nel caso della defunta Unione Sovietica post-Lenin, la Cina non si presenta come un'alternativa al capitalismo, ma come una nuova protagonista nel dramma del suo sviluppo storico.

Il miglior esempio del futuro strategico della Cina sulla scena internazionale è il progetto della Nuova via della seta. È un corridoio terrestre e marittimo che mira a collegare l'Asia e il Medio Oriente con l'Europa. Mentre la rotta terrestre sembra essere assicurata dai suoi partner Russia e Turchia, e dai paesi dell'ex Unione Sovietica, la rotta marittima è quella che ha meglio messo in funzione la potenza economica di Pechino. Ne è un esempio l'acquisto del 51% della società Porto Il Pireo (il più grande in Grecia) da parte della compagnia di stato cinese Cosco nel 2016. La Grecia (afflitta dalla crisi del debito sovrano dal 2009) è diventata così il punto di arrivo per navi mercantili cinesi che attraversano il Canale di Suez dall'Oceano Indiano. Inoltre, il colosso asiatico non ha nascosto l'intenzione di acquisire il controllo di altri porti europei come Trieste, in Italia. Quest'ultimo Paese, infatti, è stato il primo del G-7 a firmare un accordo (2019) per far parte della grande rete infrastrutturale che la Cina vuole finanziare.

Un altro luogo su cui Pechino ha puntato gli occhi, dal 2012, sono i Balcani. Gli asiatici hanno stabilito accordi commerciali con la Serbia (la azienda semipubblica Huawei ha collaborato con il Ministero dell'Interno di quel paese per l'installazione di oltre 1000 telecamere di videosorveglianza a Belgrado), il Montenegro (dove lo stato cinese sta finanziando le infrastrutture stradali), Bosnia-Erzegovina (che ha ricevuto un prestito di 680 milioni di dollari per la ristrutturazione di una centrale elettrica a carbone) e l'Ungheria (primo Paese UE dove il governo di Xi Jinping sta realizzando direttamente una rete ferroviaria). Infatti, la futura linea Belgrado-Budapest, iniziata nel 2018 e classificata come “segreto di Stato” dal Parlamento ungherese, è la chiave per l'ingresso delle merci cinesi nell'Europa centrale e occidentale dal suo porto greco.

Non a caso, la sostenuta politica di riavvicinamento e collaborazione con il governo di Xi Jinping dell'ex cancelliera tedesca Angela Merkel (che si è recata più volte a Pechino per firmare importanti accordi bilaterali) e la crisi del Covid-19 (che ha mostrato i limiti del multilateralismo occidentale) hanno finito per fare del Paese asiatico, nel 2020, il primo partner commerciale dell'UE, al di sopra degli USA; nonostante le innumerevoli denunce che lo Stato cinese ha di violazioni dei diritti umani di dissidenti politici e popolazioni minoritarie come gli uiguri o i tibetani. Questo mostra l'ipocrisia delle democrazie liberali. Quanto sopra conferma che la “guerra commerciale” tra Washington e Pechino per l'egemonia nel Vecchio Continente è stata risolta in favore di quest'ultimo. In questo senso, l'uscita del Regno Unito dall'UE (Brexit 2020) e la formazione di un'alleanza militare strategica tra tale Paese, gli USA e l'Australia (AUKUS, istituita nel 2021 e che ha sollevato le proteste del governo Macron per l'annullamento di un contratto per l'acquisizione di sottomarini nucleari francesi da parte di Canberra) non fanno altro che dimostrare che il destino di Londra era di rimanere fedele alla sua solidarietà anglosassone e transatlantica, contro il filo dell'asse Parigi-Bruxelles-Berlino.

Il destino della Cina si giocherà nei prossimi anni, anni in cui assisteremo ad un riarmo militare ed energetico nei paesi più industrializzati (l'UE sta cercando, attraverso una “rivoluzione ecologica”, di raggiungere l'autonomia energetica, mentre Cina e gli USA sembrano continuare a scommettere sulle energie inquinanti, almeno per un altro paio di decenni). Ma qualunque cosa accada, possiamo solo osare sostenere la seguente tesi: l'ascesa del gigante asiatico non significa l'apparizione di una nuova potenza imperialista; al contrario, si tratta del consolidamento del solido edificio dell'imperialismo unitario, quello che comincia ad abbandonare l'ornamento retorico del liberalismo politico e si mostra, finalmente, così com'è, come una perfetta “società di controllo” (Deleuze) senza gli antiquati “valori” delle rivoluzioni borghesi.

 

Vignola, dicembre 2021

De la metonimia a la metáfora: Dos visiones del cóndor en los cuentos «La venganza del cóndor» (1924) de Ventura García Calderón y «El forastero» (1964) de José María Arguedas

La venganza del cóndor [leer cuento]

Ventura García Calderón construye un narrador autodiegético, lo que le permite ofrecer una perspectiva interna de la historia. Estamos ante un narrador fidedigno, que se ajusta a la visión que pretende establecer el autor implícito del texto. La objetividad, sin embargo, se plantea desde una omniscencia selectiva del narrador, dado que el protagonista/bachiller, funciona como único reflector, en la terminología de H. James, de la historia. Por otro lado, en el caso de la frecuencia, nos encontramos ante una narración singulativa, en la que los hechos de la historia son contados una sola vez en el relato. La distancia entre el narrador y los hechos hace que el relato tengo el tono de un largo recuerdo, eso sí, exento de anacronías internas,y rememorado por su capacidad cognitiva práctica: «aprendí que es imprudente algunas veces afrentar con un lindo látigo la resignación de los vencidos».

La intencionalidad del cuento parte, como señala J. Valenzuela, de la construcción del sujeto exótico/indio, en base a la imposibilidad de aprehenderlo como objeto de captación sensible o cognoscible, lo cual se manifiesta en las frases que repite el narrador:

Nunca he sabido despertar a un indio a puntapiés.

                …

Nunca he sabido si nos miran bajo el castigo con ira o con acatamiento.

La voz del otro no penetra en el tejido narrativo del cuento, por lo que el texto mantiene un monologismo que en el plano del contenido se manifiesta en el silenciamiento de la voz del otro:

Servicial y humilde, como siempre, mi compañero se detenía con demasiada frecuencia en la puerta de cada choza del camino, como pidiendo noticias en su dulce lengua quechua.

La disforia del protagonista no se produce ante la crueldad del destino esclavizado del indio, sino ante la ferocidad del paisaje: «Sin querer confesarlo, yo comenzaba a estar impresionado». El procedimiento de la especialización del paisaje mediante la descripción de adjetivación insólita modernista lo enfrenta a la figura amenazante del cóndor:

Ya los cóndores familiares de los altos picachos pasaban tan cerca de mí, que el aire desplazado por las alas me quemaba el rostro y vi sus ojos iracundos.

Punto culminante, por metonimia irrumpe la voz del indio en estilo directo, quien con su desaparición/reaparición enmarca la muerte del explotador.

-Tú esperando, taita –murmuró de pronto el guía y se alejó en un santiamén.

…          

-Tú viendo, taita, al capitán.

La explicación no incriminatorias, sin embargo, no la da el indio, sino que aparece en estilo indirecto libre, mediante la afectividad expresiva de determinadas expresiones:

… como yo quisiera saber muchas cosas a la vez, me explicó en su media lengua que a veces, taita, los insolentes cóndores rozan con el ala el hombro del viajero en un precipicio. Se pierde el equilibrio y se rueda al abismo.

Lo que permite aventurar que parte de la subjetividad del narrador/protagonista ha sido contaminada por la interferencia de la lógica del indio; como manifiesta la conjetura final del mismo: «Tal vez entre ellos y los cóndores existe un pacto obscuro para vengarse de los intrusos que somos nosotros». Un atisbo de heterofonía sin desarrollo posterior en los demás cuentos del libro.

El forastero

José María Arguedas en cambio, apuesta por un narrador heterodiegético, que brinda una perspectiva externa de los hechos narrados. Y aunque el narrador también es fidedigno, parte de su visión no parece coincidir de manera tan orgánica ni con el autor implícito, ni con el protagonista. Al contrario del caso anterior, se el narrador está elaborado desde una omniscencia multiselectiva, centrada en el protagonista/forastero y hacia el final del cuento, en María. Por otro lado, en el caso de la frecuencia, nos encontramos ante una narración reiterativa en el plano de las composiciones poéticas que giran en torno al eje temático del nido del cóndor,

El forastero iba repitiendo mentalmente la letra de un canto de su pueblo:

Solitario cóndor de los abismos,

helado cóndor negro;

me dijeron que yo nací en tu nido

triste

sobre la aguja de roca que nace

de la gran nieve, triste.

y una narración iterativa en el plano de la causalidad lógica de los hechos manifiesta en la fragmentación del relato en pequeños episodios. La distancia entre el narrador y los hechos es más profunda en este caso, porque al no pertenecer al universo intradiegético de los personajes, se pierde el efecto autobiográfico del cuento anterior. El texto presente anacronías, sobre todo analepsis, pero presentadas desde la voz del protagonista, lo que lo convierte en un paranarrador escueto, y revela un nivel más profundo -hipodiegético- de la acción, ubicado más allá del presente:

-Eres bella –le dijo él.

-Pero sucia.

-Del rostro, un poco de tus cabellos. Así son ellas, las indias de mi pueblo.

-¿Qué es eso, y qué es el cóndor?

-India es una hembra que sufre, las que me criaron; cóndor es un animal negro, de alas grandes, que sufre más.

…

-No eres mexicano, no eres cubano, menos gringo que no habla. Creo no eres nadie.

-Al revés. Ahora estoy bailando. Soy alguien. Todos los cóndores son helados y grandes. Aquí se ahogarían.

A diferencia del cuento anterior, la figura simbólica del cóndor se manifiesta como presencia eufórica, que conecta metafóricamente las figuras de la mujer y del ave..

Él percibió, por primera vez, que la parte irregular de su boca no le permitía pronunciar las palabras con toda claridad.

“Felizmente no concluye, no perfecciona la voz humana”.

La incapacidad de articular la voz, es lo que los une; y no la contigüidad espacial. Por eso, en el emparejamiento metafórico que se produce, sus escenarios, vinculados por la desesperanza de la muerte, son equiparados: «El forastero tuvo que despedirse de ella. El inmenso hospital era peor que todo nido helado de cóndor donde si alguien nace marchará triste sin remedio hasta la muerte». El nido, hospital del cóndor que es la mujer, es resemantizado no como lugar para la vida, sino como lugar para la muerte. Intencionalidad de un autor implícito en el que las huellas del pensamiento existencialista, y el quiebre en la fe en el progreso, propios de la postguerra resultan evidentes. 

Apunte rítmico sobre César Vallejo

Nunca me interesó la poesía. Creo que nunca tuve verdadera sensibilidad para comprenderla o, como dicen los apasionados en el tema, “sentirla”. Sin embargo, durante mis años universitarios, descubrí un tipo de análisis con el que tímidamente me acerqué a sus orillas. Se trata de la rítmica. Me pareció que era un método más objetivo y menos propenso a caer en los “impresionismos” de ciertos condiscípulos. Me apliqué a su estudio con cierta dedicación, pero solo tuve un caso de estudio concreto: Vallejo (por si le interesa a algún lector el análisis completo está aquí). Cito el porqué:

Aunque de manera más intuitiva que metódica, la crítica literaria en torno a la obra poética de César Vallejo ha detectado la inocultable impronta de los modelos más tradicionales de la métrica castellana, reelaborados a partir del dominio que el poeta tenía de los mismos (Monguio s.f., Ferrari 1974, Paoli 1981).

Debido a circunstancias que no detallaré, en las últimas semanas volví sobre el particular y me divertí un montón contando, notando regularidades y escuchando en silencio. Y me volví a convencer de que la rítmica es, con mucho, el verdadero motivo por el cual transcribimos un verso en algún cuaderno, lo citamos en algún bar o lo recordamos en solitario, porque no queremos compartirlo con alguien más.

Les dejo un pequeño análisis de las primeras estrofas de esos cinco poemas que (nunca) nos hemos cansado de escuchar:

Los heraldos negros (Los heraldos negros, 1918)

Se trata de un poema “existencial”. Consta de 17 versos divididos en 4 estrofas de 4 versos y un verso libre. Esta estructura remite a la forma estrófica conocida como cuaderna vía. Los versos son de arte mayor, en su mayoría tienen 14 sílabas métricas (alejandrinos). La rima predominante es la consonante.

Hay /gol/pes /en /la /vi/da, /tan /fuer/tes... /¡Yo /no /sé!          2°, 6°, 9°, 13°

Gol/pes /co/mo /del /o/dio /de /Dios; /co/mo /si an/te e/llos,   1°, 3°, 6°, 9°, 10°, 12°, 13°

la /re/sa/ca /de /to/do /lo /su/fri/do                                            3°, 6°, 10°

se em/po/za/ra en /el /al/ma. /¡Yo /no /sé!                                 3°, 6°, 10°

Ritmo de cantidad: Los dos primeros versos poseen sílabas pares (alejandrinos); mientras que los dos últimos presentan sílabas impares (endecasílabos). Por lo tanto, los primeros son más pausados y los segundos más rápidos.

Ritmo de intensidad: Los dos primeros versos tienen una acentuación irregular. Sin embargo, los dos siguientes presentan similar disposición acentual, lo que aumenta su eufonía. Por su disposición, se tratan de endecasílabos propios (6° y 10°), pero no son ni enfáticos (1°), ni heroicos (2°), sino melódicos (3°).

A mi hermano Miguel (Los heraldos negros, 1918)

Se trata de un poema “familiar”. Está formado por cuatro estrofas de 4, 7, 6 y 2 versos respectivamente, siendo predominantes en ellas los versos alejandrinos, los dodecasílabos, endecasílabos y los heptasílabos. Esta combinación acerca la forma estrófica a la lira. Su rima es consonante y asonante.

Her/ma/no, hoy es/toy en/ el /po/yo /de /la /ca/sa,                          2°, 4°, 6°, 10° 

¡do/nde /nos ha/ces /u/na /fal/ta /sin /fon/do!                                  1°, 3°, 5°, 7°, 10°

Me a/cuer/do /que /ju/gá/ba/mos /es/ta ho/ra, y /que /ma/má       2°, 6°, 9°, 10°, 14°

nos /a/ca/ri/cia/ba: /"Pe/ro, hi/jos ...".                                              5°, 7°, 8°

Ritmo de cantidad: Todos los versos poseen sílabas impares: endecasílabo, endecasílabo, pentadecasílabo y eneasílabo. Esto le otorga cierta regularidad a la estrofa.

Ritmo de intensidad: Los versos impares suelen tener el acento en las sílabas pares (ritmo yámbico: oó), mientras que los versos pares presentan el acento en las impares (ritmo trocaico: óo). Este produce un efecto de variedad acentual al conjunto.

II (Trilce, 1922)

Se trata de un poema “carcelario”. Consta de 16 versos divididos en 8 estrofas, cuatro son versos libres y cuatro son tercetos. Ambos tipos de estructuras se alternan sucesivamente. Los versos son, en su mayoría, de arte mayor (endecasílabos), excepto los libres (1°, 5°, 9° y 13°). Su rima es libre y consonante.

Tiem/po /Tiem/po.                                                              1°, 3°

Me/dio/dí/a es/tan/ca/do en/tre /re/len/tes.                  3°, 6°, 7°, 10°

Bom/ba a/bu/rri/da /del /cuar/tel /a/chi/ca                    1°, 4°, 7°, 10°

tiem/po /tiem/po /tiem/po /tiem/po.                               1°, 3°, 5°, 7°

Ritmo de cantidad: El verso suelto y el último verso de la estrofa poseen sílabas pares (tetrasílabas y octosílabas), lo que enmarca a ambas estructuras como una sola unidad, y le da sentido de progresión lenta a cada sección del poema, debido a la duplicación del contenido del verso. Por otro lado, los dos primeros versos de la segunda estrofa presentan sílabas impares (endecasílabos). Por lo tanto, son como un paréntesis melódico y más rápido.

Ritmo de intensidad: Los versos 1 y 4 presentan el acento en las sílabas impares (ritmo trocaico: óo), con una monotonía que acentúa su carácter repetitivo. En cambio, los versos 2 y 3 presentan una disposición acentual más irregular. El verso 2 es casi un endecasílabo propio del tipo melódico (3°, 6° y 10°), pero la 7° destruye esa regularidad, lo que tiene un carácter semántico al aglutinar dos sílabas acentuadas (“estancado entre”). Por otro lado, el verso 3 es un endecasílabo dactílico (óoo) perfecto (1°, 4°, 7° y 10°) y, por lo tanto, el verso más eufónico del conjunto.  

VI (Trilce, 1922)

Corresponde a un poema “sentimental”. Consta de 22 versos distribuidos en 4 estrofas, dos sextetos, un pareado y una estrofa de nueve versos. La corta extensión de la tercera estrofa contrasta significativamente con mayor de la última. Los versos son en su mayoría de arte mayor (eneasílabos, decasílabos y endecasílabos) y algunos de arte menor ubicados al medio del poema (11°, 12° y 13°). La rima es libre, asonante y consonante.

El /tra/je /que /ves/tí /ma/ña/na                                       2°, 6° y 8°                           
no /lo ha /la/va/do /mi /la/van/de/ra:                               4°, 9°

lo /la/va/ba en/ sus /ve/nas /o/ti/li/nas,                           3°, 6° y 10°

en /el /cho/rro /de /su /co/ra/zón, /y hoy /no he             3°, 9°

de /pre/gun/tar/me /si /yo /de/ja/ba                                4°, 9°                                    
el /tra/je /tur/bio /de in/jus/ti/cia.                                   2°, 4° y 8°

Ritmo de cantidad: Los versos son, en su mayoría, decasílabos, excepto el 1°, 3° y 6°. El decasílabo se popularizó en la poesía española del Romanticismo, por sus propiedades melódicas. Los versos restantes son impares, por lo que hay cierta variedad en la estrofa.

Ritmo de intensidad: Nos centraremos en el análisis de los versos de métrica impar. El versos 1 se inicia con un eneasílabo laverdaico (por el escritor romántico español Gumersindo Laverne), el cual produce un efecto tenue y ligero. En esa misma línea, el verso 3 corresponde a un endecasílabo propio de tipo melódico (3°, 6° y 10°), lo que mantiene la musicalidad de la estrofa. Finalmente, el verso final presenta un eneasílabo yámbico (oó) que es el más semejante a la cadencia natural del habla, lo que reviste de cotidianidad a la composición.

Telúrica y magnética (Poemas humanos, 1939)

Está formado por cinco estrofas de composición bastante variable, aunque la disposición final de los versos no es del todo definitiva, por tratarse de poemas publicados de manera póstuma. La mayoría de versos son de arte mayor. Sin embargo, existen unos cuantos heptasílabos (por ejemplo, los versos 24°, 45° y 56°), hexasílabos (versos 14° y 32°) un trisílabo (verso 41°). Su rima es asonante y libre. Se trata de un poema “social”.

¡Me/cá/ni/ca /sin/ce/ra y /pe/rua/ní/si/ma                                     2°, 6°, 10°                           
la /del /ce/rro /co/lo/ra/do!                                                             3°, 7°

¡Sue/lo /te/ó/ri/co y /prá/cti/co!                                                     1°, 4°, 7°

¡Sur/cos /in/te/li/gen/tes; /e/jem/plo: el /mo/no/li/to y /su /cor/te/jo!           

                                                                                                            1°, 6°, 9°, 13°, 17°

¡Pa/pa/les, /ce/ba/da/les, /al/fal/fa/res, /co/sa /bue/na!            2°, 6°, 10°, 12°, 14°                         
¡Cul/ti/vos /que in/te/gra u/na a/som/bro/sa /je/rar/quí/a /de ú/ti/les

                                                                                                            2°, 5°, 6°, 9°, 13°, 15°

y /que in/te/gran /con /vien/to /los /mu/ji/dos,                            3°, 6°, 10°

las /a/guas /con /su /sor/da an/ti/güe/dad!                                                 2°, 6°, 10°

Ritmo de cantidad: En el poema priman los versos impares al inicio y al final (endecasílabos); y los versos pares en el centro (octosílabos y otros de arte mayor), salvo en el verso 5.

Ritmo de intensidad: Los versos impares son los que demuestran un cuidado mayor en la composición, porque tanto el primero como el último corresponden a endecasílabos propios de tipo heroico (2°, 6° y 10°). Esto se condice con el tono declamatorio del poema en general. Por otro lado, el penúltimo verso es un endecasílabo melódico que prepara el remate ascendente del cierre de la estrofa. Finalmente, el verso 5 es de una eufonía particular, ya que se trata de un verso dividido en pies métricos de cuatro sílabas perfectas. Rompe la regularidad la sílaba 12° (co-sa), lo que le otorga una carga mayor a esa palabra. Lo mismo ocurre con la sucesión de sílabas acentuadas en el verso siguiente (5° y 6°).