Rosalind Krauss (Washignton D.C., 1941) es una importante
historiadora del arte, especialista en el siglo XX, y conocida por dirigir la
revista October desde 1976. A través
de la misma, difundió una forma de crítica artística de corte académico
influenciado por el estructuralismo y el posestructuralismo francés. Además, es
importante por su labor como formadora de nuevas generaciones de teóricos del
arte, entre los que destacan Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh. Entre sus obras
destacan The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths
(MIT, 1985), The Optical Unconscious (MIT, 1993) y el texto para estudiantes
de pregrado Art since 1900 (Thames & Hudson, 2004). En esta breve
entrada hablaremos sobre el segundo de ellos.
El título de este libro hace referencia a una categoría
elaborada por Walter Benjamin. El filósofo pretendía explicitar con ella el
hecho de que con la tecnología (por ejemplo, con la fotografía) es posible
captar ópticamente fenómenos que no son percibidos por los sentidos humanos,
pero que no obstante son incorporados al imaginario de la sociedad. Partiendo
de este concepto, Krauss escribe un largo ensayo dividido en nueve capítulos,
en un estilo bastante libre que, sin embargo, no carece rigurosidad conceptual.
En cada capítulo, se intercalan lo que parece ser el cuerpo principal del texto
con algunas digresiones de carácter más íntimo, en cursivas, lo que permite no
solo completar sus puntos de vista sobre los temas tratados, sino que también
muestra cuál fue la génesis de cada uno de ellos, a través de saltos
intertextuales, vivencias personales o mediante asociaciones motivadas por la
intuición. Asimismo, el hecho de que haya titulado cada uno como un número, da
cuenta del avance y el retroceso, casi musical, del quehacer teórico desplegado
a lo largo de la obra con la intención de hacer que el lector acompañe, paso a
paso, su modo de argumentar.
El primer capítulo, el más importante de todos, es el que
establece la hipótesis que la ha llevado a escribir este ensayo y sus
herramientas teóricas de análisis. Su propuesta central es que el Modernismo,
que puede ser definido como una “racionalidad óptica”, debe ser explicado desde
la propia oposición que busca desestabilizar: fondo/figura. Para ello, Krauss
toma de las matemáticas el Grupo de Felix Klein y lo utiliza para construir una
cuadrícula perspectiva en la que cada
elemento de dicho par es invertido: no-fondo/no-figura.
Así se establecen tres tipos de
relaciones: i) de contrariedad en los ejes horizontales, ii) de contradicción
en los ejes verticales y iii) de complementariedad en los ejes diagonales. Además,
Krauss distingue entre una relación de oposición compleja y más radical
(fondo/figura) y otra más neutral (no fondo/no figura). A la primera la denomina
eje de la visión perceptiva; a la
segunda, eje de la visión reflexiva.
Para Krauss, en este segundo eje, espacio de una visión redoblada, se instaura
la óptica del modernismo: “ver y saber que se ve, una especie de cogito de la visión”. En sus extremos se
instauran sus dos dispositivos principales: el campo como “figura”, es decir,
la abstracción y la inscripción del sujeto empírico de la visión (no-fondo), y
la función del marco o la inscripción de un ego trascendental de la visión
(no-figura).
Pero,
además, la autora propone que esta estructura fija debe ser complementada con
el Esquema Lambda de Jacques Lacan, creado en los años 50. En este, el
psicoanalista francés propone un modelo de la constitución del Sujeto como
efecto del inconsciente. Con ello, Krauss pretende explicar cómo se opera, en
el seno del Modernismo, el fenómeno leído perspicazmente por Benjamin.
Para
Krauss, el Grupo de Klein y el Esquema L de Lacan presentan cierto isomorfismo,
lo que hace pertinente su comparación y superposición. La tensión dinámica que
genera esta segunda topografía le permite dar cuenta de un mismo proceso
ocurrido en el seno del arte modernista: la creación de un inconsciente en la
mirada, algo que no puede ser simbolizado y que se resiste a las pretensiones
más superficiales del Modernismo. Esta operación puede ser resumida de la
siguiente manera: la búsqueda por eliminar la separación constitutiva entre fondo y figura está motivada por una
dinámica de castración. En el
diagrama de Lacan, el Sujeto (S) desea a un (pequeño) otro (a´); y, a partir de
ese deseo, construye una imagen especular de sí mismo, un yo (a); el cual es
validado por la sociedad, el gran Otro (A) de la Ley y la cultura. Sin embargo,
ese gran Otro no solo opera sobre la imagen especular, sino también, e
indirectamente porque el velo de la relación imaginaria se encarga de
ocultarlo, sobre el Sujeto y lo hace a través del inconsciente.
En ese sentido, la pretensión del Modernismo, de constituirse en
un puro formalismo, a través de la autonomía del lenguaje de cada una de las
artes, es decir, de alcanzar la percepción pura en la que no hay mediaciones
culturales posibles y los significados son absolutos, está motivada por la misma
cultura y no es más que un eslabón en su conquista de lo óptico. El triángulo
formado por el objeto de deseo ausente (figura), la imagen especular (el sujeto
empírico de la visión/no-fondo) y el gran Otro (el ego trascendental/no-figura)
es el de lo Simbólico (S), el del lenguaje y lo convencional, que retorna como
un autómata a colmar el vacío dejado
por la ablactación, por lo objetos-partes
perdidos por el yo.
De esta manera, la visión reflexiva instaurada por el
Modernismo no es más que una castración de lo óptico. Pero dicha castración
puede ser percibida como tal, desde el campo de la visión perceptiva, por el
Sujeto (fondo), aunque solo como una casualidad, un desajuste, una irrupción de
lo Real (R) en lo Imaginario (I) sin motivación, al azar.
No por nada, el camino que debe atravesar el gran Otro para
acceder al Sujeto, el camino de la no-figura al fondo, del inventario de la cultura al adentro
de una singularidad, de la realidad a la imaginación, que coincide con uno de
los ejes de complementariedad, debe pasar por lo indecible, por lo que no se
puede representar. El resto del libro tiene como finalidad ejemplificar esta
operación.
El segundo capítulo, “Dos”, está dedicado a la obra de Max
Ernst en los años de entreguerra. El tercero, “Dos menos uno”, complementa lo
dicho en el primero sobre el isomorfismo entre el Esquema L de Lacan y el Grupo
de Klein. El cuarto, “Dos bis”, retorna a Ernst. El quinto, “Tres”, se centra
en la fabricación de aparatos por Marcel Duchamp. El sexto, “Cuatro”, trabaja
el concepto de la anamorfosis en los surrealistas Salvador Dalí, Man Ray, Hans
Bellmer, Alberto Giacometti, Raoul Ubac y Jacques-André Boiffard. El siguiente
capítulo, “Cinco” está casi íntegramente dedicado a la obra de Pablo Picasso y
su relación con el psicoanálisis freudiano. El penúltimo, “Seis” es sobre
Jackson Pollock, artista recurrente en la obra crítica de Krauss, en las
décadas del 40 y 50. Finalmente, el último está centrado en las instalaciones
de Eva Hesse en los 60.
Este ensayo plantea un abordaje metodológico poco utilizado en
el terreno de la historia del arte. La solución de Krauss es que los principios
de la crítica (pos)estructuralista se oponen a los excesos de la historiografía
tradicional y encuentra elementos nuevos, como en este caso, en el Modernismo
artístico, del que descubren su irreductible y reprimida contradicción interna.
Bibliografía
Krauss, Rosalind
1997[1993] El inconsciente óptico. Trad. de J.
Miguel Esteban Cloquell. Tecnos: Madrid.
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