Siete rosas barrocas para Clorinda

 

Johannes Borman (1620–1679)

Rosa. Del latín rosa, tomado del griego antiguo rhódon. 

Deriva de lenguas orientales (iranias o semíticas), 

como el persa antiguo *vrda- o el arameo warda. 

Una raíz más antigua (*wrda / *wrod-) 

significaba “arbusto espinoso” o “lo que brota”.

1. Luis de Góngora (1561-1627)

Ayer naciste y morirás mañana.

Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?

¿Para vivir tan poco estás lucida,

y para no ser nada estás lozana?

Si te engañó su hermosura vana,

bien presto la verás desvanecida,

porque en tu hermosura está escondida

la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,

ley de la agricultura permitida,

grosero aliento acabará tu suerte.

No salgas, que te aguarda algún tirano;

dilata tu nacer para tu vida,

que anticipas tu ser para tu muerte.

2. Giambattista Marino (1569-1625)

Rosa riso d’Amor, del Ciel fattura,

Rosa del sangue mio fatta vermiglia,

pregio del mondo, e fregio di Natura,

de la Terra e del Sol vergine figlia,

d’ogni Ninfa e Pastor delizia e cura,

onor de l’odorifera famiglia,

tu tien d’ogni beltà le palme prime,

sovra il vulgo de’ fior Donna sublime.

3. François de Malherbe (1555-1628)

Ta douleur, Du Perier, sera donc éternelle,

Et les tristes discours

Que te met en l’esprit l’amitié paternelle

L’augmenteront toujours!

Le malheur de ta fille au tombeau descenduë

Par un commun trépas,

Est-ce quelque dédale où ta raison perduë

Ne se retreuve pas?

Je sçay de quels appas son enfance estoit pleine,

Et n’ay pas entrepris,

Injurieux ami, de soulager ta peine,

Avecque son mépris.

Mais elle estoit du monde où les plus belles choses

Ont le pire destin,

Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin.

4. Martin Opitz (1597-1639)

Ein jeder spricht zu mir: dein Lieb ist nicht dergleichen,

Wie du sie zwar beschreibst; ich weiß es warlich nicht,

Ich bin fast nicht mehr klug; der scharffen Sinnen Liecht

Vermag gar kaum, was weiß und schwartz ist zu erreichen.

Der so im Lieben noch was weiß herauß zu streichen,

Durch Urtheil und Verstandt und kennt auch, was gebricht,

Der liebet noch nicht recht. Wo war ist, was man spricht,

So hat der, welcher liebt, der Sinnen gar kein Zeichen

Und ist ein lauter Kind. Wer Schönheit wehlen kan

Und redet recht darvon, der ist ein weiser Mann.

Ich weiß nicht, wie ich doch die Fantasie gelose,

Und was die süsse Sucht noch endlich auß mir macht;

Mein Wissen ist dahin, der Tag der ist mir Nacht

Und eine Distelblüt' ist eine schöne Rose.

5. Gregório de Matos (1639-1696)

É a vaidade, Fábio, nesta vida,

Rosa, que da manhã lisonjeada,

Púrpuras mil, com ambição dourada,

Airosa rompe, arrasta presumida.

É planta, que de abril favorecida,

Por mares de soberba desatada,

Florida galeota empavesada,

Sulca ufana, navega destemida.

É nau enfim, que em breve ligeireza

Com presunção de Fênix generosa,

Galhardias apresta, alentos preza:

Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa

De que importa, se aguarda sem defesa

Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?

6. Bedřich Bridel (1619-1680)

Růže jsi, než bez trní,

studně nemaje začátku,

konec poslední, první,

jakož bylo od počátku:

láska bez pečování,

víno čistotné bez kvasu,

pres jsi bez presování,

kníha, než bez slov, bez hlasu.

7. Daniel Naborowski (1573-1640)

Róża nam wyraziła nasze krótkie lata,

bo z słońcem na świat wschodzi, z słońcem schodzi z świata,

i w to nieunoszone zwierciadło patrzajcie,

a czasu – póki płynie – radzę, zażywajcie;

potem godzina minie. Gdy kwiatu nie stało,

starej twarzy już będzie z paciorki przystało.

Że między ciernie roście, ma róża przyganę,

skąd, chciwie ją szczypiącym, czyni w palcu ranę;

lecz próżno – tak mieć chciała bogini miłości,

aby żółć przymieszana była do słodkości

i rozkosz sama nigdy. lecz z troską na poły:

tak miód wespół i żądło mają w sobie pszczoły. 

Il corpo come relazione: il movimento prima del movimento

 

Disegno di un motivo iconografico della cultura Moche denominato ‘danza dei morti’

“Sei ipercinetico.” 

Mia madre

Si tende a parlare del corpo nella danza come se fosse un oggetto disponibile fin dall’inizio; in realtà è una ricerca continua: una materia in formazione che attraversa soglie di sviluppo, riorganizzazioni e apprendimenti in cui tecnica e corporeità sono inseparabili. Pensare il movimento (soprattutto nel lavoro con bambine, bambini e adolescenti) significa riconoscere questi tempi e, insieme, situarli in un orizzonte più ampio: il corpo come rapporto.

In senso filosofico, si può dire, seguendo Baruch Spinoza, che un corpo non è una cosa fissa, ma una relazione sempre variabile tra movimento e quiete, una composizione di velocità, tensioni ed equilibri in continua trasformazione. Il movimento non comincia quando “decidiamo” di muoverci: preesiste come flusso. La pratica della danza non lo produce dal nulla, ma vi entra, lo intercetta, lo modula. Imparare a danzare è allora una forma di alfabetizzazione che permette di sentire l’inaudibile.

Dentro questo orizzonte si colloca anche la possibilità di danzare senza musica come accesso a un’altra soglia di ascolto: il ritmo interno. La respirazione (il primo movimento in assoluto del corpo) diventa misura e organizza l’inizio, lo sviluppo e la fine di ogni gesto. Muoversi senza musica significa rendere visibile una pulsazione che precede l’azione; e, allo stesso tempo, imparare ad ascoltare una musica sempre in atto, come quella delle sfere pitagoriche, che abbiamo dimenticato di percepire.

Su questo sfondo emerge una dimensione fondamentale: il lavoro sulla caduta e sulla gravità. Nella formazione si parla spesso di “lottare contro la gravità”; ma, a un livello più fine, non si tratta di opporsi, bensì di lasciarsi attraversare da essa. Percepire la gravità dalla sommità della testa fino alle estremità delle dita, come una cascata. La caduta non è un errore né una perdita di controllo: è una condizione primaria del movimento, un sapere da coltivare. Imparare a cadere significa imparare a distribuire, a cedere senza collassare, a trasformare la discesa in possibilità.

In questo senso, il primo interlocutore del corpo che danza non è lo spazio astratto, ma il suolo. Il pavimento è il primo oggetto di contatto, il primo “altro” con cui il corpo entra in relazione. Ogni appoggio del piede, della mano, del fianco, della schiena è un dialogo: una negoziazione tra peso e sostegno, tra abbandono e reazione. Il lavoro al suolo diventa allora una pratica essenziale, soprattutto nelle età iniziali, perché educa a sentire il peso, a riconoscere la direzione della gravità, a costruire un rapporto non violento con la caduta.

Il corpo tende costantemente ad adattarsi per garantire tre funzioni fondamentali: respirare, rispondere alla gravità e muoversi. Ogni organizzazione posturale, ogni compensazione, ogni gesto nasce da questo triplice compito. Le pratiche di movimento non sostituiscono queste funzioni: le rendono più consapevoli, più economiche, più disponibili.

In questo quadro, il “centro” (il core, situato tra ombelico e pube) assume un ruolo decisivo. È il nodo che organizza la relazione tra respirazione, asse e movimento. La pelvi, in particolare, deve trovare una posizione stabile e neutra: diritta, senza inclinazioni o rotazioni eccessive. Evitare queste deviazioni significa proteggere l’asse, permettere una trasmissione chiara delle forze e impedire compensazioni che si riflettono su colonna. Non è rigidità, ma disponibilità organizzata.

Da qui si articolano i processi di sviluppo. Fino ai 7 anni circa l’addome è più voluminoso; dall’anno seguente si può lavorare con maggiore precisione sulla collocazione pelvica. Il tema dell’asse resta centrale: un asse disorganizzato genera tensioni soprattutto nel torso superiore e nel collo; un asse dinamico distribuisce le forze, con la colonna che si allunga verticalmente e le spalle che si aprono orizzontalmente.

Anche la flessibilità segue tempi specifici: tra i 6–7 e gli 11–12 anni esiste una finestra privilegiata; prima dei 14, i legamenti (soprattutto dell’anca) consentono un lavoro più efficace. In seguito, la flessibilità globale diminuisce e richiede altre strategie. Non si tratta di “tirare” i legamenti, ma di allungarli come se si passasse il ferro da stiro.

Le scelte pedagogiche devono rispettare questi processi. Il lavoro sulle punte, per esempio, non dovrebbe iniziare prima di almeno tre anni di formazione e, in generale, non prima degli 11 anni. Allo stesso modo, il dehors deve partire dall’anca e dirigersi verso il basso: invertirne la direzione genera compensazioni nocive.

Anche ciò che appare secondario è essenziale: la mano, organo estetico ed espressivo; la spalla, la più mobile delle articolazioni, i cui muscoli devono agire come legamenti attivi; il gluteo maggiore, che sostiene tanto la vita quotidiana quanto la potenza del gesto. E lo sguardo, sempre aperto come quello di un bambino.

Imparare a danzare è imparare a entrare in questo campo di forze. È, in fondo, sapere stare dentro ciò che ci attraversa continuamente: il movimento stesso.

(Testo creato e tradotto con l’aiuto di ChatGPT e con informazioni tratte da Apuntes para una anatomía aplicada a la danza di Juan Bosco Calvo).