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| Disegno di un motivo iconografico della cultura Moche denominato ‘danza dei morti’ |
Si tende a parlare del corpo nella danza come se fosse un oggetto disponibile fin dall’inizio; in realtà è una ricerca continua: una materia in formazione che attraversa soglie di sviluppo, riorganizzazioni e apprendimenti in cui tecnica e corporeità sono inseparabili. Pensare il movimento —soprattutto nel lavoro con bambine, bambini e adolescenti— significa riconoscere questi tempi e, insieme, situarli in un orizzonte più ampio: il corpo come rapporto.
In senso filosofico, si può dire —seguendo Baruch Spinoza— che un corpo non è una cosa fissa, ma una relazione sempre variabile tra movimento e quiete, una composizione di velocità, tensioni ed equilibri in continua trasformazione. Il movimento non comincia quando “decidiamo” di muoverci: preesiste come flusso. La pratica della danza non lo produce dal nulla, ma vi entra, lo intercetta, lo modula. Imparare a danzare è allora una forma di alfabetizzazione che permette di sentire l’inaudibile.
Dentro questo orizzonte si colloca anche la possibilità di danzare senza musica: non come privazione, ma come accesso a un’altra soglia di ascolto —il ritmo interno. La respirazione diventa misura e organizza l’inizio, lo sviluppo e la fine di ogni gesto. Muoversi senza musica significa rendere visibile una pulsazione che precede l’azione; e, allo stesso tempo, imparare ad ascoltare una musica sempre in atto —come quella delle sfere pitagoriche— che abbiamo dimenticato di percepire.
Su questo sfondo emerge una dimensione fondamentale: il lavoro sulla caduta e sulla gravità. Nella formazione si parla spesso di “lottare contro la gravità”; ma, a un livello più fine, non si tratta di opporsi, bensì di lasciarsi attraversare da essa. Percepire la gravità dalla sommità della testa fino alle estremità delle dita, come una cascata. La caduta non è un errore né una perdita di controllo: è una condizione primaria del movimento, un sapere da coltivare. Imparare a cadere significa imparare a distribuire, a cedere senza collassare, a trasformare la discesa in possibilità.
In questo senso, il primo interlocutore del corpo che danza non è lo spazio astratto, ma il suolo. Il pavimento è il primo oggetto di contatto, il primo “altro” con cui il corpo entra in relazione. Ogni appoggio —del piede, della mano, del fianco, della schiena— è un dialogo: una negoziazione tra peso e sostegno, tra abbandono e reazione. Il lavoro al suolo diventa allora una pratica essenziale, soprattutto nelle età iniziali, perché educa a sentire il peso, a riconoscere la direzione della gravità, a costruire un rapporto non violento con la caduta.
Il corpo tende costantemente ad adattarsi per garantire tre funzioni fondamentali: respirare, rispondere alla gravità e muoversi. Ogni organizzazione posturale, ogni compensazione, ogni gesto nasce da questo triplice compito. Le pratiche di movimento non sostituiscono queste funzioni: le rendono più consapevoli, più economiche, più disponibili.
In questo quadro, il “centro” —il core, situato tra ombelico e pube— assume un ruolo decisivo. È il nodo che organizza la relazione tra respirazione, asse e movimento. La pelvi, in particolare, deve trovare una posizione stabile e neutra: diritta, senza inclinazioni o rotazioni eccessive. Evitare queste deviazioni significa proteggere l’asse, permettere una trasmissione chiara delle forze e impedire compensazioni che si riflettono su colonna, ginocchia e piedi. Non è rigidità, ma disponibilità organizzata.
Da qui si articolano i processi di sviluppo. Fino ai 7 anni circa l’addome è più voluminoso; dall’anno seguente si può lavorare con maggiore precisione sulla collocazione pelvica. Il tema dell’asse resta centrale: un asse disorganizzato genera tensioni soprattutto nel torso superiore e nel collo; un asse dinamico distribuisce le forze, con la colonna che si allunga verticalmente e le spalle che si aprono orizzontalmente.
Anche la flessibilità segue tempi specifici: tra i 6–7 e gli 11–12 anni esiste una finestra privilegiata; prima dei 14, i legamenti —soprattutto dell’anca— consentono un lavoro più efficace. In seguito, la flessibilità globale diminuisce e richiede altre strategie. Non si tratta di “tirare” i legamenti, ma di allungarli come se si passasse il ferro da stiro.
Le scelte pedagogiche devono rispettare questi processi. Il lavoro sulle punte, per esempio, non dovrebbe iniziare prima di almeno tre anni di formazione e, in generale, non prima degli 11 anni. Allo stesso modo, il dehors deve partire dall’anca e dirigersi verso il basso: invertirne la direzione genera compensazioni nocive.
Anche ciò che appare secondario è essenziale: la mano, organo estetico ed espressivo; la spalla, la più mobile delle articolazioni, i cui muscoli devono agire come legamenti attivi; il gluteo maggiore, che sostiene tanto la vita quotidiana quanto la potenza del gesto.
Così, imparare a danzare è imparare a entrare in questo campo di forze. È, in fondo, imparare a stare dentro ciò che ci attraversa continuamente: il movimento stesso.
Testo creato e tradotto con l’aiuto di ChatGPT e con informazioni tratte da Apuntes para una anatomía aplicada a la danza di Juan Bosco Calvo.
