Lima y Luxemburgo: Dos mundos distintos en el mismo espacio

 

Lima Metropolitana y Luxemburgo ofrecen una comparación extraordinaria porque ocupan prácticamente el mismo territorio: 2.617 km² frente a 2.586 km², una diferencia de apenas 1,2 %. Sin embargo, en ese mismo espacio se despliegan realidades demográficas radicalmente distintas. Mientras Lima alberga a unos 10 millones de habitantes, Luxemburgo cuenta con cerca de 680.000; esto significa que la capital peruana concentra aproximadamente 15 veces más personas, registrando una densidad de alrededor de 3.670 habitantes por km² frente a los apenas 260 del país europeo. Sus poblaciones también envejecen a ritmos diferentes: Luxemburgo tiene una edad media cercana a los 40 años, mientras Lima conserva una población más joven y una proporción mayor de menores de 15 años.

La brecha económica y social refuerza este contraste. En 2025, Luxemburgo produjo alrededor de US$101.000 millones y alcanzó unos US$147.000 de PIB por habitante. Para Lima no existe una cuenta metropolitana de PIB construida exactamente con la misma metodología, aunque es un hecho que concentra una parte decisiva de la producción peruana. Esta asimetría se refleja en la desigualdad: Luxemburgo registra un índice de Gini cercano a 0,30, mientras las estimaciones para Lima se sitúan aproximadamente en 0,40, una distancia que se profundiza al mirar la pobreza y el poder adquisitivo.

El bienestar diario y el acceso a derechos básicos también revelan dos velocidades. En salud, la esperanza de vida es de unos 83 años en Luxemburgo frente a aproximadamente 77 años en Lima. Para atender a su población, Luxemburgo dispone de unos 10 hospitales y 2.640 camas (alrededor de 3,9 camas por cada 1.000 habitantes), mientras Lima concentra una red sanitaria mucho mayor en números absolutos, pero crónicamente sometida a las demandas de una población masiva. En el ámbito educativo, los limeños alcanzan en promedio unos 12 años de escolarización; por su parte, aproximadamente el 51 % de los adultos luxemburgueses de 25–64 años posee educación terciaria, respaldados por una universidad nacional de unos 8.300 estudiantes y un entorno académico extraordinariamente internacionalizado.

Estas diferencias moldean mercados laborales opuestos. Luxemburgo combina salarios elevados, una participación alta y un empleo estrechamente vinculado a la inmigración y al trabajo transfronterizo, cerrando el año 2025 con un desempleo que rondó el 6,2 %. Lima, en cambio, posee un mercado gigantesco pero vulnerable, caracterizado por una informalidad cercana a dos tercios del empleo y profundas brechas salariales, territoriales y de género.

La cultura y el entorno físico muestran sus propias paradojas. Luxemburgo dispone de 43 museos, 7 espacios escénicos estables, 33 compañías teatrales, 19 bibliotecas y 17 centros socioculturales para menos de 700.000 habitantes. Lima posee una oferta cultural mucho mayor en términos absolutos, pero su distribución es extremadamente desigual entre sus 43 distritos, concentrándose la mayoría en el centro histórico, Barranco, Miraflores, San Isidro y sectores de mayores ingresos.

En cuanto al paisaje, aproximadamente el 34 % del territorio luxemburgués está cubierto por bosques, mientras Lima se asienta sobre uno de los desiertos costeros más áridos del planeta. Esto impacta directamente en la calidad del aire: Luxemburgo presenta una exposición a PM2,5 muy inferior a la de la capital peruana, donde distritos como San Juan de Lurigancho han registrado concentraciones anuales cercanas a 27,5 µg/m³, casi seis veces la guía anual de la OMS de 5 µg/m³. Las áreas verdes también evidencian esta distancia, pues Luxemburgo disfruta de extensas superficies forestales y rurales, mientras Lima mantiene apenas entre 1–3 m² de área verde por habitante según el distrito y la metodología, muy por debajo de los 10–15 m² usados como referencia internacional.

La seguridad y la cohesión social dictan experiencias de vida muy distantes. Luxemburgo registró alrededor de 2 homicidios por 100.000 habitantes, mientras Lima presenta tasas varias veces superiores, una percepción de inseguridad mucho más alta y una violencia cotidiana a otra escala, donde una proporción importante de la población declara haber sido víctima de delitos, incluidos aquellos cometidos con armas de fuego. Al mirar la violencia de género, Luxemburgo reportó 1.297 intervenciones policiales por violencia doméstica en 2025; en Perú, el INEI halló que aproximadamente el 63 % de las mujeres de 15–49 años ha experimentado alguna vez violencia familiar por parte de su pareja o expareja, aunque se trata de indicadores diferentes y no directamente comparables.

Ambas sociedades han sido moldeadas por la movilidad humana de formas distintas. Luxemburgo constituye uno de los países más internacionalizados del mundo, donde aproximadamente la mitad de sus residentes son extranjeros. Lima, por su parte, se construyó durante décadas mediante una gigantesca migración interna desde los Andes, la costa y la Amazonía, convirtiéndose también en los últimos años en el destino de una importante migración internacional.

Finalmente, el transporte público revela quizá una de las diferencias más tangibles en el día a día. Desde 2020, Luxemburgo ofrece de forma gratuita autobuses, tranvías y trenes en todo el país. Lima, en contraste, dispone de trenes, corredores, buses y un sistema privado e informal, pero carece todavía de una red integrada; esto condena a millones de limeños a realizar desplazamientos diarios de una o dos horas, y en numerosos casos incluso más, solo para llegar al trabajo, al estudio o a los servicios.

De este modo, la comparación no enfrenta simplemente a un pequeño país europeo con una gran ciudad latinoamericana: enfrenta a dos sociedades que ocupan prácticamente el mismo espacio físico pero distribuyen de manera radicalmente diferente la población, la riqueza, el trabajo, la salud, la educación, la cultura, el espacio, la seguridad, la movilidad y el tiempo. La verdadera distancia entre Lima y Luxemburgo no es geográfica; es la brecha en las condiciones materiales que permiten convertir un territorio en un lugar habitable.

Dodecálogo

1. No bebas alcohol sin compañía o antes del mediodía (excepto si comenzaste el día anterior).

2. No fumes en verano ni en espacios cerrados.

3. No uses jeringas para drogarte.

4. No uses lentes de sol o de contacto. 

5. No te hagas tatuajes o piercings en el cuerpo ni te pintes el cabello.

6. No te operes por razones estéticas. 

7. No hables mal de quienes no están presentes ni pronuncies groserías en vano.  

8. No pagues por sexo ni tengas relaciones con menores de edad.

9. No mates por placer (la única excepción son las corridas de toros).

10. No emitas una opinión sobre un tema del que no hayas estudiado o leído al menos un libro.

11. No nades en los ríos ni te metas al mar ebrio.

12. No cuentes a los demás tus sueños.

¿Es posible descolonizar el teatro?

 

El teatro, tal como lo concebimos en Occidente y los territorios que han sufrido su colonización, es decir, como recinto y como espectáculo, es una creación ubicada en un lugar y época más o menos definidas: las ciudades-estado griegas entre los siglos VI y V antes de la era común. Precisamente, por eso, por ser un producto de la cultura occidental, es difícil imaginarlo por fuera de esa tradición. Tal vez, un concepto que nos ha permitido hacerlo, en el último siglo, es el de teatralidad, con el que nos referimos al conjunto de prácticas performativas (canto, danza, música, circo, narración oral, títeres, etc.) que son comunes a un grupo humano, sea este una tribu o un estado-nación. Pero muchas de estas prácticas no son reconocidas como artísticas por los circuitos de distribución internacional de la cultura contemporánea: universidades, centros culturales, festivales, etc. A veces, incluso, son despotenciadas bajo la etiqueta de folclore o cultura popular. Todo esto me ha llevado a ser bastante pesimista cuando se trata de encontrar en algún espacio cultural acontecimientos que pongan en jaque el eurocentrismo de las artes performativas. 

Desde el punto de vista del funcionamiento organizativo del teatro, solo las experiencias límite de las vanguardias y, luego, del teatro social y comunitario de los años sesenta y setenta ha imaginado alternativas al ritual burgués que implica comprar una entrada y estar cómodamente sentado un par de horas a oscuras y en silencio. Sobre la escena, en cambio, mucho se ha dicho con las palabras pero poco se ha hecho con los gestos, y el teatro es sobre todo un discurso no fosilizado en un texto (esto se llama dramaturgia y tiene su propia historia y sus propios procesos). Pues bien, este fin de semana, en la sala de la Trienal de Milán, he visto un espectáculo construido solo con gestos, como bien sabe hacer la danza. 

Se trata de Hatched Ensemble de la bailarina y coreógrafa sudafricana (y negra) Mamela Nyamza (Ciudad del Cabo, 1976). En el 2007, ella había propuesto un solo titulado Hatched (palabra que puede ser traducida como “eclosionado”), en el cual danzaba en puntas de pie mientras su pequeño hijo dibujaba sobre el escenario. Era una forma de mostrar lo difícil de conciliar maternidad y trabajo para una mujer artista. Sin embargo, la nueva versión del espectáculo, para un conjunto de once bailarines, una cantante y un músico, amplía el horizonte al enfocarse no solo en una historia individual, sino en una problemática colectiva: la dificultad para los artistas negros de insertarse lavorativamente en el mundo de la danza contemporánea. Las razones son muchas, pero una es la principal: el racismo. 

Al inicio del espectáculo, los miembros del ensamble, con los torsos desnudos y de espaldas al público, se mueven lenta y delicadamente. Se trata de imitar la estética de la danza clásica con más resignación que entusiasmo. Pero en la segunda parte, después que los bailarines se han despojado de unos tutús rojos que aprisionan sus cuerpos, se despliega una danza que incorpora la fuerza de la música y los bailes africanos. Aquí, la actitud de timidez de los danzantes desaparece, dejan de ocultar el rostro y el pecho, se muestran alegres y orgullosos, emancipados. Ya no deben copiar la morbidez de los cuerpos blancos, su lánguida nulidad. Al final, un canto colectivo reemplaza al canto solista, la percusión toma el lugar del piano. Y los espectadores no sabemos si hemos asistido a una performance contemporánea o a una fiesta antigua. 

Salgo de la sala con las manos adoloridas de tanto aplaudir y con una idea fija en la cabeza: Además de un cerebro y un corazón, solo las personas negras tienen un cuerpo; el resto, tenemos la mitad; y los blancos, solo la mitad de la mitad. 

El inconsciente óptico (1993) de Rosalind Krauss

 

Rosalind Krauss (Washignton D.C., 1941) es una importante historiadora del arte, especialista en el siglo XX, y conocida por dirigir la revista October desde 1976. A través de la misma, difundió una forma de crítica artística de corte académico influenciado por el estructuralismo y el posestructuralismo francés. Además, es importante por su labor como formadora de nuevas generaciones de teóricos del arte, entre los que destacan Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh. Entre sus obras destacan The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT, 1985), The Optical Unconscious (MIT, 1993) y el texto para estudiantes de pregrado Art since 1900 (Thames & Hudson, 2004). En esta breve entrada hablaremos sobre el segundo de ellos.

El título de este libro hace referencia a una categoría elaborada por Walter Benjamin. El filósofo pretendía explicitar con ella el hecho de que con la tecnología (por ejemplo, con la fotografía) es posible captar ópticamente fenómenos que no son percibidos por los sentidos humanos, pero que no obstante son incorporados al imaginario de la sociedad. Partiendo de este concepto, Krauss escribe un largo ensayo dividido en nueve capítulos, en un estilo bastante libre que, sin embargo, no carece rigurosidad conceptual. En cada capítulo, se intercalan lo que parece ser el cuerpo principal del texto con algunas digresiones de carácter más íntimo, en cursivas, lo que permite no solo completar sus puntos de vista sobre los temas tratados, sino que también muestra cuál fue la génesis de cada uno de ellos, a través de saltos intertextuales, vivencias personales o mediante asociaciones motivadas por la intuición. Asimismo, el hecho de que haya titulado cada uno como un número, da cuenta del avance y el retroceso, casi musical, del quehacer teórico desplegado a lo largo de la obra con la intención de hacer que el lector acompañe, paso a paso, su modo de argumentar. 

El primer capítulo, el más importante de todos, es el que establece la hipótesis que la ha llevado a escribir este ensayo y sus herramientas teóricas de análisis. Su propuesta central es que el Modernismo, que puede ser definido como una “racionalidad óptica”, debe ser explicado desde la propia oposición que busca desestabilizar: fondo/figura. Para ello, Krauss toma de las matemáticas el Grupo de Felix Klein y lo utiliza para construir una cuadrícula perspectiva en la que cada elemento de dicho par es invertido: no-fondo/no-figura.

 

  

Así se establecen tres tipos de relaciones: i) de contrariedad en los ejes horizontales, ii) de contradicción en los ejes verticales y iii) de complementariedad en los ejes diagonales. Además, Krauss distingue entre una relación de oposición compleja y más radical (fondo/figura) y otra más neutral (no fondo/no figura). A la primera la denomina eje de la visión perceptiva; a la segunda, eje de la visión reflexiva. Para Krauss, en este segundo eje, espacio de una visión redoblada, se instaura la óptica del modernismo: “ver y saber que se ve, una especie de cogito de la visión”. En sus extremos se instauran sus dos dispositivos principales: el campo como “figura”, es decir, la abstracción y la inscripción del sujeto empírico de la visión (no-fondo), y la función del marco o la inscripción de un ego trascendental de la visión (no-figura). 

Pero, además, la autora propone que esta estructura fija debe ser complementada con el Esquema Lambda de Jacques Lacan, creado en los años 50. En este, el psicoanalista francés propone un modelo de la constitución del Sujeto como efecto del inconsciente. Con ello, Krauss pretende explicar cómo se opera, en el seno del Modernismo, el fenómeno leído perspicazmente por Benjamin.

 

 

Para Krauss, el Grupo de Klein y el Esquema L de Lacan presentan cierto isomorfismo, lo que hace pertinente su comparación y superposición. La tensión dinámica que genera esta segunda topografía le permite dar cuenta de un mismo proceso ocurrido en el seno del arte modernista: la creación de un inconsciente en la mirada, algo que no puede ser simbolizado y que se resiste a las pretensiones más superficiales del Modernismo. Esta operación puede ser resumida de la siguiente manera: la búsqueda por eliminar la separación constitutiva entre fondo y figura está motivada por una dinámica de castración. En el diagrama de Lacan, el Sujeto (S) desea a un (pequeño) otro (a´); y, a partir de ese deseo, construye una imagen especular de sí mismo, un yo (a); el cual es validado por la sociedad, el gran Otro (A) de la Ley y la cultura. Sin embargo, ese gran Otro no solo opera sobre la imagen especular, sino también, e indirectamente porque el velo de la relación imaginaria se encarga de ocultarlo, sobre el Sujeto y lo hace a través del inconsciente.

En ese sentido, la pretensión del Modernismo, de constituirse en un puro formalismo, a través de la autonomía del lenguaje de cada una de las artes, es decir, de alcanzar la percepción pura en la que no hay mediaciones culturales posibles y los significados son absolutos, está motivada por la misma cultura y no es más que un eslabón en su conquista de lo óptico. El triángulo formado por el objeto de deseo ausente (figura), la imagen especular (el sujeto empírico de la visión/no-fondo) y el gran Otro (el ego trascendental/no-figura) es el de lo Simbólico (S), el del lenguaje y lo convencional, que retorna como un autómata a colmar el vacío dejado por la ablactación, por lo objetos-partes perdidos por el yo.  

De esta manera, la visión reflexiva instaurada por el Modernismo no es más que una castración de lo óptico. Pero dicha castración puede ser percibida como tal, desde el campo de la visión perceptiva, por el Sujeto (fondo), aunque solo como una casualidad, un desajuste, una irrupción de lo Real (R) en lo Imaginario (I) sin motivación, al azar. 

No por nada, el camino que debe atravesar el gran Otro para acceder al Sujeto, el camino de la no-figura al fondo, del inventario de la cultura al adentro de una singularidad, de la realidad a la imaginación, que coincide con uno de los ejes de complementariedad, debe pasar por lo indecible, por lo que no se puede representar. El resto del libro tiene como finalidad ejemplificar esta operación.

El segundo capítulo, “Dos”, está dedicado a la obra de Max Ernst en los años de entreguerra. El tercero, “Dos menos uno”, complementa lo dicho en el primero sobre el isomorfismo entre el Esquema L de Lacan y el Grupo de Klein. El cuarto, “Dos bis”, retorna a Ernst. El quinto, “Tres”, se centra en la fabricación de aparatos por Marcel Duchamp. El sexto, “Cuatro”, trabaja el concepto de la anamorfosis en los surrealistas Salvador Dalí, Man Ray, Hans Bellmer, Alberto Giacometti, Raoul Ubac y Jacques-André Boiffard. El siguiente capítulo, “Cinco” está casi íntegramente dedicado a la obra de Pablo Picasso y su relación con el psicoanálisis freudiano. El penúltimo, “Seis” es sobre Jackson Pollock, artista recurrente en la obra crítica de Krauss, en las décadas del 40 y 50. Finalmente, el último está centrado en las instalaciones de Eva Hesse en los 60. 

Este ensayo plantea un abordaje metodológico poco utilizado en el terreno de la historia del arte. La solución de Krauss es que los principios de la crítica (pos)estructuralista se oponen a los excesos de la historiografía tradicional y encuentra elementos nuevos, como en este caso, en el Modernismo artístico, del que descubren su irreductible y reprimida contradicción interna. 

Bibliografía

Krauss, Rosalind

1997[1993]  El inconsciente óptico. Trad. de J. Miguel Esteban Cloquell. Tecnos: Madrid.