Baltasar Gavilán: comentario sobre un apunte (seudo)biográfico de Ricardo Palma

Durante mucho tiempo, el principal y más popular apunte biográfico de Baltasar Gavilán[1] ha sido el pequeño texto de carácter ficcional[2] aparecido en la “Tercera serie” (1875) de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma (1833-1919), que lleva por título “La trenza de sus cabellos”. Esta tradición está dividida en tres partes. La primera tiene como subtítulo “De cómo Mariquita Martínez no quiso que la llamasen Mariquita la Pelona”, está ambientada en 1734 y es, básicamente, el retrato de una joven limeña muy atractiva y el misterioso episodio que la dejó sin parte de su cabellera. 

La segunda, “De cómo la trenza de sus cabellos fué[sic] causa de que el Perú tuviera una gloria artística”, empalma con la anterior y devela el misterio: el ataque había sido un acto de venganza, porque la muchacha había dejado en bancarrota a un mestizo, “hijo de un español y de una india” (Palma 1958: 107), llamado Baltasar Gavilán de 26 años de edad y que, en consecuencia, habría nacido hacia 1708. Según Palma, se trataba de un joven huérfano de padre, cuyo padrino era un fraile franciscano que para librarlo del castigo de las autoridades lo confinó a la vida monástica. Para ocupar el tiempo en su solitaria celda, el mozalbete comenzó a labrar la madera. Así, hizo “los bustos de la Virgen, el niño Jesús, los tres Reyes Magos y, en fin, todos los accesorios del misterio de Belén”, aunque su “obra más aplaudida […] fué[sic] una Dolorosa” (1958: 108). De esta manera, el mismo marqués de Villagarcía (1667-1746), vigésimo noveno virrey del Perú, le encomendaría la escultura ecuestre de Felipe V[3], terminada en cinco meses, que sería erigida encima del arco del puente en donde había ocurrido el incidente con Mariquita, como parte de una gran celebración en la Ciudad de los Reyes. En este punto, Palma indica tangencialmente la única fuente de lo que está contando: una “descripción que de estas fiestas hemos leído”[4] en la que se alaba al responsable de la obra. Finalmente, lamenta que dicha escultura desapareciera con el terremoto de 1746. 

La última parte, “De cómo una escultura dio[sic] la muerte al escultor”, deja sin cubrir el vacío biográfico entre 1738 y 1753, año en el que se menciona que Gavilán terminó una obra encomendada por los agustinos[5], que estos sacarían en procesión todos los Jueves Santos hasta el primer cuarto del siglo XIX, en medio de una veintena de andas: una “imagen de la Muerte con su guadaña y demás menesteres” (1958: 109, cursivas nuestras). Es en esta parte donde la imaginación de Palma parece cobrar mayor vuelo, porque no solo compara a Gavilán con Edgar Allan Poe (1809-1847) y Alfred Musset (1810-1857), ambos escritores decimonónicos aquejados por el alcoholismo[6], y le adjudica similar vicio; sino que construye un desenlace de un patetismo trágico, que redondea la imagen romántica del artista, al morir enloquecido a medianoche asesinado por la impresión tenebrosa de su propia obra. 

A partir de lo reseñado líneas arriba, no podemos desconocer algunas elementos que en primera instancia parecen inverosímiles o no guardan correspondencia con la obra cuya imagen está sobre estas líneas. Un aspecto importante es la imagen del artista que construye Palma. Él está pensando en un creador individual, ajeno a la dinámica de los gremios o cofradías, poseedor de un talento excepcional, el cual le permite dominar la técnica de la escultura por sí mismo, mientras permanece confinado en su celda franciscana. Por lo tanto, la imagen que tiene de su trabajo está más relacionada con la dinámica del artista moderno, propia de la segunda mitad del siglo XIX, que con la labor artesanal de los imagineros y ensambladores del virreinato. Así, Gavilán encuentra su inspiración en una subjetividad atormentada por el alcohol y no en la dinámica de los modelos o encargos de terceras personas.

Otro aspecto importante tiene que ver con la concepción de la obra que está detrás de los juicios estéticos de Palma. Para él, se trata de un objeto artístico, es decir, de una manifestación de “las Bellas Artes”, antes que de un producto cuya finalidad no sea la contemplación. Con un sesgo de este tipo, su acercamiento a la intencionalidad de la obra cae en el anacronismo. Finalmente, tal vez la discrepancia más importante sea la más obvia: la descripción de la obra a la que Palma llama una “imagen de la Muerte” no es la misma que se conserva en la antesacristía del Convento de San Agustín, ya que para él porta “una guadaña y demás menesteres” (Palma 1958: 109, cursivas nuestras), lo que nos deja a medio camino entre dos alternativas: o se trata de una obra distinta a la que accedió Palma o el tradicionalista nunca la contempló en persona y solo hizo eco de la tradición popular. 

Bibliografía

PALMA, Ricardo

1953      “De cómo una escultura dió muerte al escultor”. En PALMA, Edith (editora). Tradiciones peruanas completas. Madrid: Aguilar, pp. 593-594.

1958      “La trenza de sus cabellos”. En Tradiciones peruanas. Volumen dos. Madrid: Espasa Calpe, pp. 105-109.

WUFFARDEN, Luis

2004      “La plenitud barroca y el arte mestizo”. En Enciclopedia temática del Perú. Arte y Arquitectura. Tomo quince. Lima: El Comercio, pp. 39-50.  

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[1] Luis Wuffarden ha identificado a este personaje con Baltasar Meléndez, “escultor documentado de la misma época” y autor de la “estatua orante del virrey-arzobispo fray Diego de Morcillo y Rubio de Auñón (1743), en la capilla catedralicia de la Purísima, cuyo retablo-sepulcro corrió a cargo del maestro Felipe Santiago Palomino” (2004: 45). Para nosotros, ese tipo de obras tienen una clara impronta barroca romana como la observada en la tumba de Alejandro VII de Bernini (1598-1680).

[2] El género creado por Palma, que conocerá una gran fortuna en el ámbito hispanoamericano, e incluso será imitado en nuestro contexto por Clorinda Matto de Turner (1852-1909), es un híbrido entre el cuento y la historia, anclado en la estética del romanticismo costumbrista y en un registro que recrea literariamente la oralidad popular.

[3] Según Wuffarden (2004), hecha de madera policromada y no en bronce. Más allá del material, resulta una pieza clave porque inaugura la estatuaria civil en este lado del continente.

[4] Todavía no hemos podido encontrar la relación a la que hace referencia el autor.

[5] La referencia de este año, 1753, aparece entre paréntesis en la edición elaborada y prologada por la nieta del autor (Palma: 1953), quien agrupa todas las tradiciones siguiendo un orden cronológico y crea, por lo tanto, un nuevo libro.

[6] Palma confiesa que la comparación le surge después de leer el artículo de Román Ballesteros “El alcoholismo en la literatura”, aparecido el 2 de octubre de 1874 en el periódico El Siglo XIX.