Documenting Peru

 

The Quechua word uyariy and the Aymara word ist’aña, both from Indigenous languages of South America, mean “to listen”. This is the title of the documentary written and directed by Peruvian-Spanish filmmaker Javier Corcuera Andrino (Lima, 1967). The feature-length documentary premiered in August 2025 at the Lima Film Festival and was named Best Peruvian Film of 2025 by the Peruvian Association of Film Critics (APRECI). During its commercial release, several cinema chains in the country screened it for only a few days.

Peru has a long tradition of documentary filmmaking. The earliest film on record is also one of the first documentaries: Los centauros peruanos (1912), directed by Jorge Goytizolo and dealing with military themes. In 1921, rubber entrepreneur Julio César Arana financed El Oriente peruano, a documentary by Portuguese filmmaker Silvino Santos, to justify the system of exploitation imposed on Amazonian communities. In 1941, German filmmaker Kurt Herrmann directed the war documentary Alerta en la frontera, about the conflict between Peru and Ecuador. In 1957, Manuel Chambi presented the ethnographic documentary Carnaval de Kanas, which gave rise to what became known as the Cusco School. Another landmark work of documentary testimony was Runan Caycu (1973), directed by Nora de Izcue, which recounts the struggles of Andean peasant communities against landowners. Miss Universo en el Perú, a documentary by Grupo Chaski about the representation of women, was released in 1982. In 1985, Michel Gómez and Julio Vizcarra Coloma directed Senderos de violencia, a landmark medium-length documentary that explores the origins of the Shining Path terror group. Also worth recalling is Daniel Winitzky’s Candamo, la última selva sin hombres (1996).

At the turn of the century, environmental issues became a recurring theme, as demonstrated by Choropampa, el precio del oro (2002), by Ernesto Cabellos and Stephanie Boyd, about the mercury spill that poisoned hundreds of peasant farmers; La espera: Historias del Baguazo (2013), by Fernando Vílchez, details the police and military repression against the Awajún and Wampis peoples; Hija de la laguna (2015), also directed by Cabellos, which explores a community’s resistance to attempts to exploit its land for mining; and Pacificum, el retorno al océano (2017), by Mariana Tschudi, about the protection of Peru’s marine environment.

Political documentary has been another important strand. Notable examples include El caudillo pardo (2005), by Aldo Salvini, about a Peruvian man of Jewish descent with a fascist ideology; Lucanamarca (2008), by Héctor Gálvez and Carlos Cárdenas, about the massacre perpetrated by Shining Path against an Andean community; and La revolución y la tierra (2019), by Gonzalo Benavente, about the 1969 agrarian reform. 

Special mention should be made of the work of three women directors: Rodar contra todo (2016), by Marianela Vega, about a murderball team; De todas las cosas que se han de saber (2021), by Sofía Velázquez, about the hometown of poet César Vallejo; and La memoria de las mariposas (2025), by Tatiana Fuentes, which reconstructs the story of two Indigenous children taken to Europe during the rubber boom.

Javier Corcuera’s work belongs to this tradition. Son of poet Arturo Corcuera, he attended the film school run by Peruvian director Armando Robles Godoy after finishing secondary school. In the late 1980s, Corcuera moved to Spain, where he currently lives. He studied at the Complutense University of Madrid and graduated in Audiovisual Communication. In the second half of the 1990s, he began his career as a documentary filmmaker for television and became part of the Image Laboratory of Spain’s General Confederation of Labour (CGT).

To date, Corcuera has directed around ten feature-length documentaries. Among them, La espalda del mundo (2000) is particularly noteworthy. It interweaves three stories of human rights violations in Peru, Turkey and the United States and marked the beginning of his international career. He subsequently became one of five directors who contributed to the documentary En el mundo, a cada rato (2004), directing the segment Hijas de Belén, about three generations of women in the Amazon rainforest. Another major work in his filmography is Checkpoint Rock: Canciones desde Palestina (2009), made with Fermín Muguruza, which portrays the resistance of Palestinian musicians and poets in the face of occupation and Zionist colonialism. In 2013, Sigo siendo (Kachkaniraqmi) was released, a tribute to the music produced across Peru’s three major geographical regions: the coast, the Andes and the Amazon. In 2019, Corcuera presented El viaje de Javier Heraud, dedicated to the poet and guerrilla fighter who died at the age of 21 and was a friend of his father. His cinematic style relies on interviews, archival material and music, woven into a restrained, politically committed narrative through editing.

Uyariy focuses on the Juliaca massacre, which resulted in the deaths of 18 civilians and one police officer on 9 January 2023 near Inca Manco Cápac International Airport, amid the repression of protests against the government of President Dina Boluarte. The city of Juliaca lies on the Andean Altiplano, at an altitude of approximately 3,800 metres and about 43 kilometres from Lake Titicaca, in southeastern Peru, near the Bolivian border. It is the region’s commercial and transport hub and has a population of approximately 300,000. According to the 2025 national census, 88.3% of the city’s population identifies as belonging to an Indigenous or Native people, while only 10.7% identifies as mestizo. This is the exact opposite of the situation in Metropolitan Lima, the Peruvian capital, where 77.9% identify as mestizo and 8.6% as Indigenous.

Corcuera began filming shortly after the events, interviewing the relatives of those killed. The documentary connects this episode with the 1923 uprising in Huancho Lima, in the neighbouring province of Huancané, which was brutally suppressed by the Army and local landowners. As always, the soundtrack is another fundamental element of the film. Corcuera worked with Peruvian composer and soprano Edith Ramos, who comes from the region.

The causes of the massacre can be interpreted from two perspectives. From a short-term, conjunctural perspective, Peru’s political instability began in July 2016, when Keiko Fujimori, daughter of former dictator Alberto Fujimori, refused to accept her defeat in the presidential election against liberal candidate Pedro Pablo Kuczynski. Fujimori systematically obstructed the government through the parliamentary majority held by her party, Fuerza Popular. In March 2018, Kuczynski resigned and Vice President Martín Vizcarra took office. Tensions continued until September 2019, when Vizcarra dissolved Congress and called early parliamentary elections, held in January 2020. The new Congress was considerably more fragmented. In November of that year, amid a corruption scandal involving the COVID-19 pandemic, Parliament removed Vizcarra from office. The vacant presidency was assumed by the president of Congress, Manuel Merino, of the centre-right party Acción Popular. After five days, faced with mass demonstrations against him, Merino resigned, and the new parliamentary speaker, liberal Francisco Sagasti, assumed the presidency.

The 2021 presidential election resulted in a victory for Pedro Castillo, of the left-wing party Perú Libre, who defeated Fujimori. In December 2022, facing repeated attempts by a coalition of right-wing parties in Congress, including Fuerza Popular, to remove him from office, Castillo attempted an unsuccessful coup. After his removal and arrest, Vice President Dina Boluarte succeeded him, with the support of the parliamentary majority. Popular sectors and Indigenous communities that had supported Castillo interpreted this as a betrayal and took to the streets to express their dissent between December of that year and March 2023. Fifty civilians died during the protests and the ensuing repression by the security forces.

A constitutional complaint was filed against Boluarte by the Public Prosecutor’s Office. However, the Constitutional Court suspended the investigations in August 2025, and Parliament dismissed the complaint in September of the same year. In June 2024, the International Federation for Human Rights (FIDH) and the Association for Human Rights (APRODEH) submitted a communication to the International Criminal Court in The Hague, requesting the opening of an investigation into crimes against humanity committed during the protests.

From a long-term historical perspective, however, what happened in Juliaca was merely another link in the long chain of massacres perpetrated by the Peruvian state since the founding of the Republic, between 1821 and 1824. The elites that have governed the country—first the descendants of the Spanish invaders, the Creoles, and later mestizos who, through a process of cultural “whitening”, have become collaborators in the interests of international capitalism—have done nothing but perpetuate the regime of colonisation imposed on Indigenous territories and populations, a process that began on 12 October 1492.

Since Alberto Fujimori imposed the neoliberal model in the 1990s, the country has experienced an uninterrupted succession of social, environmental and political conflicts. The corporate-oriented democracy that emerged after his downfall has failed to resolve the growing tensions between Lima and the regions, exposing the divide between a city that concentrates political and economic power in order to exploit natural resources and ecosystems, and the people who suffer the consequences of unrestrained extractivism. With Keiko Fujimori’s presidential victory in 2026 and the new government’s submission to Donald Trump’s neo-imperialist Americas Shield project, the country’s future prospects are profoundly bleak.

Peruvian documentaries, and Corcuera’s films in particular, will surely continue to bear witness to these dark times for generations to come.

El cine de terror sobre la violencia de género

No existen géneros más violentos que el de las películas bélicas, las de vaqueros y de samuráis, y el cine de terror. Ahí es donde se manifiesta ese poder que solo tiene el cine para mostrar lo que más queremos ocultar (además obviamente del sexo, pero para eso está el cine erótico y la pornografía): el cuerpo, los instintos y el dolor. No quiero proseguir en esta línea mi reflexión, sino más bien centrarme en el último de estos géneros, que en los últimos años ha vivido un renacimiento en los Estados Unidos con directores como Jordan Peele (1979), Robert Eggers (n. 1983) o Ari Aster (n. 1986), quienes han decidido ampliar el espectro de los temas usuales del mismo (leyendas urbanas y conflictos adolescentes) con otros nuevos como los provenientes del folclore, el racismo y los problemas intergeneracionales. Sin embargo, en el seno mismo de la rica tradición cinematográfica de ese país ha comenzado a despuntar otros nombres que han apostado por el terror para expresar preocupaciones de una generación con una fuerte militancia feminista desde el destape de movimientos como Ni una menos (2015) y Me Too (2017). En este texto, quisiera recomendar tres películas que se encuadran en ese horizonte, es decir, que abordan el problema de la violencia de género desde el punto de vista de las mujeres (aunque solo heterosexuales y con patrones de belleza hegemónicos). 

La primera película es Ready or Not (2019) de la dupla formada por Matt Bettinelli-Olpin (n. 1978) y Tyler Gillett (n. 1982). A continuación, copio la primera sinopsis que encuentro en internet: “Durante la noche de su boda, una mujer recibe la invitación por parte de la rica y excéntrica familia de su marido para participar en una tradición ancestral que se convierte en un juego letal de supervivencia”. La razón de la cacería se debe a que un tiempo atrás, el viejo patriarca hizo un pacto con un ser demoniaco y, a cambio de la prosperidad económica de su descendencia, le prometió el sacrificio de aquellos que ingresarán a su familia. Más allá de la cuestión sobrenatural, la verdadera denuncia de la película radica en el sadismo de los parientes del novio y en la mentira de este, quien no informa a su prometida de dicha “costumbre”. Aquí, la violencia contra la protagonista es de género y de clase: una combinación bastante común. 

El segundo trabajo es Watcher (2022) de Chloe Okuno (n. 1987). Procedo de la misma manera que en el caso anterior: “El film sigue a Julia, una actriz que recientemente se mudó a Bucarest con su esposo Francis, quien descubre que un vecino la está observando del otro lado de la calle, al mismo tiempo que se declara a un asesino serial suelto por el barrio”. En este caso, el aislamiento de la protagonista se debe a su condición migrante (ella es estadounidense, mientras el esposo tiene ascendencia rumana), una experiencia traumática sobre todo si se pasa a un contexto en el cual no se conoce el idioma ni las costumbres. Así, lo que realmente es un acto de acoso no es tomado en serio ni por su pareja ni por las autoridades locales, mientras su única amiga le aconseja llevar un arma consigo. Como en muchos casos, se termina responsabilizando a la victima a la que se acusa de distorsionar los hechos debido a una emotividad exacerbada o a un cuadro depresivo. 

Finalmente, no me gustaría cerrar este recuento sin mencionar Fresh (2022) de Mimi Cave (n. 1984). El argumento, bastante general, es el siguiente: “Los horrores de las citas durante la modernidad se examinan a través de los ojos de una joven mujer que debe luchas contra los inusuales antojos de su nuevo novio”. Pero, en este caso, la película es más que una crítica del “amor líquido”. De lo que se trata es del secuestro, tortura y intento de asesinato de la protagonista por parte de un psicópata caníbal que además lucra con la carne de las mujeres que captura vendiéndolas a través de internet a un selecto grupo de acaudaladas personas que comparten su misma “debilidad” por el sexo femenino. La película es una sutil alegoría del proxenetismo. Pero, además de eso, afirma claramente que la salvación no vendrá del sexo masculino sino de la solidaridad entre las propias mujeres y, por ello, condena la complicidad de personas como la esposa del feminicida.

P.D.: A esta lista debería agregar una película: The Wind (2018) de Emma Tammi (n. 1982).

La danza de los maestros: Alcune coreografie

La danza ha sido uno de esos territorios todavía inexplorados en mi propio acercamiento a las artes escénicas. Hace poco cayó entre mis manos el libro de Curt Sachs, Historia universal de la danza, escrito en 1933, que comienza con una afirmación categórica: «La danza es la madre de las artes». Pues bien, aunque ya un poco desactualizado desde el punto de vista antropológico, no ha dejado de entregarnos algunos razonamientos interesantes, sobre todo cuando se centra en los aspectos formales de las danzas occidentales. Pero no es mi intención hacer un comentario crítico de dicha obra. En realidad, si he tomado la computadora para juntar algunas palabras ha sido por el impulso provocado después de asistir a un espectáculo de danza moderna italiana. En ese sentido, escribo este post como nota mental de cosas que no quiero olvidar.

Titulado Alcune coreografie, la coreografía y la videocoreografía eran responsabilidad de Jacopo Jenna: sociólogo, danzador y realizador cinematográfico. La producción corrió a cargo de Kinkaleri, grupo de investigación sobre la performance y el movimiento afincado en Florencia desde 1995. La performer fue Ramona Caia. La representación a la que asistí ocurrió en la noche del miércoles 21 de setiembre de 2022 en la sala DAMSLab de la Università di Bologna. La obra duró unos cuarenta minutos. 

Hasta aquí los datos. Es tiempo de las interpretaciones:

1. La obra está dividida en dos partes bastante claras.

2. La primera parte consiste en la “imitación” por parte de la performer de un conjunto de movimientos coreográficos proyectados sobre una tela blanca ubicada a su espalda y visibles para el espectador. Estos movimientos son una serie de escenas tomadas de películas o productos televisivos, videos no profesionales, ensayos o espectáculos grabados donde una o más personas bailan. Cada par de minutos, las imágenes se detienen y se proyecta un color. Esto sirve como descanso para la performer, pero también permite que no se retrase o adelante respecto a su imitación, porque muchas veces, los movimientos los hace sin ver la secuencia proyectada. Es decir, se trata de un ejercicio de memoria rítmica y corporal.

3. Toda esta primera parte muestra el lado humano de la danza presente en diversas manifestaciones como la fiesta, el rito, el teatro, el cine, la publicidad, la política, etc. Es una especie de Mnemosyne Atlas de la danza como lo imaginaba Aby Warburg con las imágenes, porque cada secuencia está milimétricamente pensada para ser cortada en un movimiento que parece continuar sin cesuras con el del siguiente “material encontrado” formando una única coreografía.

4. En la segunda parte, la performer se recuesta en el suelo y hace movimientos lentos mientras que se proyectan imágenes de paisajes, animales, plantas, organismos celulares, diseños geométricos y entornos creados virtualmente que son combinados con piezas musicales (sobre todo clásicas, de rock y de música electroacústica). Estas secuencias son acompañadas de títulos como: “Los Andes escuchando el sonido del mar”. También hay algunas pocas secuencias en las que no hay música como “El lobo pensando en ti”.

5. Aquí nos ponemos en contacto con el lado no humano de la danza, es decir, con una concepción expandida de esta arte. Todo movimiento es danza, pero no solo todo movimiento humano, sino todo movimiento en general, desde aquel imperceptible del crecimiento de las ramas en un árbol hasta el frenético de las hormigas trasportando su alimento. Y si lo que dice Sachs es cierto, que las danzas han nacido por imitación de los hombres de la naturaleza, de los animales, pero también de las plantas, minerales, astros, etc. que lo rodeaban en la noche de los tiempos, entonces Alcune coreografie no hace más que restituir la dignidad de los primeros danzadores, de los más antiguos. De nuestros maestros.

"La La Land": una película nostálgica posmoderna

I

Una de mis películas favoritas es Whiplash (2014), el enfrentamiento entre un joven bateristas y su instructor sádico. Cuando la vi en el cine, la película me pareció perfecta y quería que se llevará el Oscar, en lugar de la grandilocuente Birdman (2014). La razón era sencilla: me complacía intelectualmente. No había ningún elemento dejado al azar y su rigurosidad matemática era notoria en el guión, el montaje, la edición de sonido, la banda sonora y las actuaciones, especialmente, la J. K. Simmons. Luego me enteré de que el director, Damien Chazelle, había hecho otra película antes: Guy and Madelaine on a Park Bench (2009). Por lo que he leído -todavía no la he visto-, se trata de un musical que gira en torno a uno de los temas claves de Chazelle: el jazz. 

El año pasado, Chazelle estrenó su tercer largometraje, La La Land (2016) y, aunque es una de las favoritas para ganar el Oscar (ha roto un récord en los Golden Globes), esta vez, no quiero que se lleve el premio. Este “retorno” de Chazelle al musical está filmado con la misma meticulosidad que su anterior trabajo, es conmovedora y atractiva visualmente, pero cuando salí de la sala, me dejó una sensación incómoda; cuya existencia, incluso, no había podido determinar hasta que vi el siguiente honest movie poster:

 

Por eso, me he sentado a escribir esto, para explicar(me) esa insatisfacción, ese resto como dicen los psicoanalistas que creen en Lacan. Para no quedarme en la simple descripción de mi malestar. 

II

Para Fredric Jameson, como viejo marxista, los fenómenos culturales guardan una estrecha relación con la lógica del capitalismo. Así, el crítico literario distingue tres fases distintas en el arte de los últimos 150 años: el realismo, el modernismo y el posmodernismo. La primera corresponde a la formación de los mercados nacionales durante la segunda mitad del siglo XIX. La segunda, a la expansión imperialista del capitalismo estadounidense durante los dos primeros tercios del siglo XX. Finalmente, la tercera fase representa la eclosión del capitalismo multinacional y es la que estamos viviendo. 

Si quisiéramos agregar un poco de sutileza conceptual a esta versión tripartita amparada en la dialéctica marxista, podríamos señalar que los tres elementos de la semiótica de Charles S. Pierce, el objeto, el representamen y el interpretante, han obtenido su primacía en cada una de las etapas antes reseñadas. El realismo suponía la transparencia del signo y se amparaba en ella para construir un arte mimético cuya aspiración era acceder al objeto. El modernismo, en cambio, proponía la opacidad del mismo y abogaba por su autorreferencialidad. Por último, el posmodernismo se centra en la recepción -el interpretante- y la importancia del contexto para modificar las relaciones de significado entre objetos y representámenes. 

Esta breve introducción nos permite ubicar con mayor exactitud la aparición de los dos medios de expresión artística que tuvieron mayor relevancia durante el siglo pasado: la fotografía y el cine (y su hija putativa: la televisión, aunque esta última solo desplegó todo su poder durante la “espectacular” fase posmodernista). Ambos complementaron y, luego, destronaron al canal de comunicación decimonónico por antonomasia: la prensa. Sin embargo, nacieron en épocas distintas. La fotografía se consolidó durante el auge del realismo y, no en vano, le ha sido difícil escapar de cierto peso referencial. Por otro lado, el cine es un producto de la era modernista y, ya desde sus inicios con los hermanos Lumière se puede hablar de dos vertientes: la documental y la ficcional. 

Clement Greenberg, en su caracterización del arte moderno, señalaba que el logro más importante de este periodo era la búsqueda emprendida por cada especialidad artística de su propio lenguaje. (Por ejemplo, en el caso de la pintura, su especificidad consistía en la “planitud” y, por ende, en la abstracción no ilusionista que abandona la perspectiva y la figuración). De seguir sus mismos parámetros, habría que preguntarnos si el cine ha encontrado su propio lenguaje. Creo que la respuesta es afirmativa y se encuentra en dos elementos: un lugar y un mecanismo. 

El primero corresponde a la fase anterior, la del realismo, y fue incorporado al cine gracias a un género creado por este mismo medio: el western. Se trata del Mundo. Mientras que los experimentos de Georges Meliès fueron todavía teatro filmado, las películas de vaqueros sacaron a la cámara del estudio y le mostraran cuál sería su campo de acción: el espacio infinito del horizonte recortado por el encuadre. El segundo elemento es el montaje, llevado a sus límites últimos por los artistas soviéticos antes del ascenso de Stalin. Creo que este montaje, que no es solo de imágenes, como se suele creer, sino también de sonidos, es lo que hace del cine un lenguaje específico. La potencia de este mecanismo es su capacidad para crear metáforas visuales y sonoras que disminuyen la necesidad de otros lenguajes, como el arquitectónico para la creación de espacios o el gestual-corporal para la transmisión de sentimientos. Es con este segundo elemento que aparece otro género específico del cine: el musical. 

El musical, a diferencia del western, desde un inicio fue autorreferencial. Mientras el western seguía amparado en la estética mimética del realismo decimonónico, el musical era a todas luces ficcional. Desde la primera toma, representa un mundo poco plausible (aunque posible, para usar las distinciones aristotélicas) en el que las personas cantan y bailan de vez en cuando. Este universo solo puede ser construido gracias al montaje. El hecho de que al ver una película de este tipo nos parezca que estamos ante una obra totalmente “escapista” se debe a que, como Greenberg defendía respecto a la abstracción estadounidense, este género encarna la total autonomía del cine y su formulación canónica corresponde a la etapa de la expansión del capitalismo imperialista, que construyó, en los años 30, 40 y 50 del siglo pasado, una visión arcádica de su american way of life. 

III

Aunque el posmodernismo artístico ha producido también su propio cine, también ha reciclado estos géneros modernistas. No obstante, por su naturaleza, le han ofrecido cada uno resistencias dispares. Por un lado, ante el western, el cine posmoderno no puede aplicar con satisfacción su tónica, esbozada por Jameson como “nostálgica”. Todo western parece un documento histórico y, por lo tanto, actual. Así, cuando ha sido asumido por directores como Quentin Tarantino (Django Unchained, 2012 y The Hateful Eight, 2015) se ha convertido en un potente catalizador de problemas del presente. En cambio, el musical suele ser, salvo honrosas excepciones (West Side Story, 1961, de Robert Wise), para usar un concepto de la arquitectura, más “historicista”. Así, para Jameson, la “película nostálgica” posmoderna es una no tan

[…] nueva e hipnótica moda estética [que] nace como síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo: no podemos decir que produzca esta extraña ocultación del presente debido a su propio poder formal, sino únicamente para demostrar, a través de sus contradicciones internas, la totalidad de la situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente.

Creo reconocer en esta explicación una causa parcial de mi malestar: esa apropiación posmoderna del pasado a través de la referencia, no ya a sí misma, al mundo formal de la ficción, sino a un cúmulo de películas previas de la era dorada del modernismo, como muchos no se han cansado de notar:

La La Land - Movie References from Sara Preciado on Vimeo.

Sin embargo, en sí misma, la intertextualidad no es mala y no hay obra que no sea el eco de otra en parte. El problema con La La Land es que la utiliza de tal manera que parece anular nuestra capacidad interpretativa, descontextualizar todos los fenómenos, lo que nos impide pensar en cuál es el objeto de esta cadena de significantes, de representaciones; cuál es su dirección, su sentido. Ya no se trata de un universo cerrado, autorreferencial; ni tampoco de uno directamente referencial, mimético; se trata de un espejismo, uno que nos priva de “nuestras propia experiencia presente” y nos duerme con un dulce sueño, en el que no existen ni Donald Trump ni Nigel Farage. 

Mientras tanto, el mundo gira hacia una forma peligrosa de tardomodernismo: populista, conservador y xenófobo.