Sobre la posibilidad de un “teatro-más-que-humano”: Luisa (2023) de Valentina Dal Mas

Fotografía de Malì Erotico

Las teatralidades occidentales, desde la difusión de esos apuntes escolares que han pasado a la historia como la Poética de Aristóteles, se han caracterizado por su antropocentrismo, es decir, por asumir que la captura de nuestra mirada, la mirada de los seres humanos, solo ocurre cuando tenemos delante un cuerpo similar al nuestro, no necesariamente humano, pero si antropomorfizado. En ese sentido, es posible afirmar que la gran revolución del siglo XX fue la de negar esos postulados. El texto filosófico fundamental fue La deshumanización del arte (1925) de José Ortega y Gasset; y ejemplos de esta corriente fueron la “supermarioneta” de Gordon Craig, la “biomecánica” de Meyerhold, el “teatro de la crueldad” de Artaud, el “teatro del absurdo” de Ionesco y Beckett o la “máquina actoral” de Bene. Aunque esta tendencia no ha sido hegemónica dentro del panorama de las teatralidades occidentales, desde nuestro punto de vista, ha sido la más interesante porque ha puesto en movimiento una dialéctica que ha revitalizado la creación artística en general. Sin embargo, a partir del siglo XXI, algunas obras occidentales demuestran, en cambio, una tendencia distinta. No se trata ya de negar lo humano, sino de incorporar esas otras fuerzas de las cuales lo humano depende. Podríamos decir que el “siglo corto de lo no-humano” inició su ocaso, a nivel teórico, con la publicación de The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-Human World (1996) de David Abram. En el caso concreto de las artes escénicas latinoamericanas, una de las teatristas que encarna esta tendencia es Manuela Infante. 

Más allá del Postdramatisches Theater (1999) de Lehmann, un compendio del teatro no-humano del siglo pasado, la nueva tendencia teatral no solo pone en crisis conceptos como “personaje”, “acción dramática” o “peripecia”; sino que piensa muchas disciplinas (ciencias, humanidades, artes), entre ellas el teatro, como prácticas especulativas que intentan dar cuenta de lo incomprensible, lo misterioso, lo oscuro. No se trata de resolver o enfrentar la otredad del mundo, sino de lidiar con ella. Las obras de teatro se convierten en actos fallidos del conocimiento. Contra el cinismo académico que afirma que existen ciertas instituciones del saber o de la producción del saber (como las escuelas y universidades), el teatro se convierte en el espacio del no-saber, de lo que se resiste a ser apropiado o explotado. Asimismo, a diferencia de Das Politische Theater (1929) de Piscator, la nueva tendencia especulativa de las artes escénicas se nos presenta como ética, y no solo política. La propuesta no radica ya en representar situaciones que deben ser comprendidas para luego ser transformadas; sino en desplegar paisajes cuya contemplación activa nos permita trascender los límites estrechos de nuestra subjetividad, para mirar el mundo con nuevos ojos.

Muchas de las características apenas enunciadas las he encontrado en un espectáculo visto en el teatro Bruno Munari de Milán, el 10 de enero de 2024. Se trata de Luisa, solo de danza de Valentina Dal Mas, artista formada en Italia y Francia. La obra ha sido merecedora del Premio Scenario Periferie 2023 y nació a partir del encuentro de la bailarina con una mujer llamada Luisa en una cooperativa social de la provincia de Vicenza en el norte de Italia. Se trata de una persona diversamente hábil, pero con una profunda sensibilidad. Dal Mas, a través de una partitura coreográfica de gran riqueza gestual y rítmica, imita a Luisa, y por poco más de una hora, es “algo” similar a ella. Digo que la imita, pero no la representa, no habla en su nombre, porque deja que ella misma lo haga a través de las registraciones de audio que intervienen en diversos momentos del espectáculo. En sus mejores momentos, la bailarina logra construir una experiencia más-que-humana, es decir, que nos pone directamente en contacto con fuerzas que exceden las convenciones culturales que atan el movimiento de nuestros cuerpos en las sociedades modernas. La razón es que el ser sobre el que especula creativamente se encuentra, debido a la mirada normalizadora del saber médico, en los límites de lo humano. Sin embargo, esta puesta en escena nos coloca, una vez más, frente a un problema ético. ¿Quién se beneficia con la obra? Es indudable que la bailarina lo hace, porque gracias a ella ha obtenido reconocimiento y un premio monetario; pero ¿Luisa también recibe algún tipo de beneficio o se ha convertido en objeto apropiado y explotado? Es cierto que existe al menos un beneficio tangible: la corporalidad de Luisa ha sido transmitida, su gestualidad se ha desplegado en otros escenarios, más allá de su vida doméstica; pero ¿es eso suficiente para ella? Esta es una pregunta que me gustaría haber podido hacer a las personas que están detrás del espectáculo, el centro de producción teatral La Piccionaia, y a los miembros del equipo creativo y técnico. De su respuesta dependerá, en gran medida, si este es un genuino ejemplo de teatralidad más-que-humana, o solo otro simulacro del capitalismo.