Un apunte sobre "Lo sublime" de Pseudo-Longino

En un libro excepcional sobre el arte del siglo XX, Arthur Danto se pregunta: «¿Cómo se distingue un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad, y como tal, reconocido por un público, de un nuevo elemento de la realidad?» (2002: 57). En otras palabras, en qué momento aparece la propiedad que separa a esos objetos que denominamos “artísticos” del resto. Para responder a esta interrogante, Danto se vale de la filosofía de la acción de Wittgenstein: «La diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal tiene muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa […] Una acción sería un movimiento del cuerpo más x […] una obra de arte sería un objeto material más y. Y el problema, en cada caso, es resolver x e y de un modo filosóficamente aceptable» (2002: 25-26). Sin embargo, la propuesta de una perspectiva institucional[1] de su validación no satisface a Danto como tampoco lo hacía, hace casi dos mil años, al autor de Sobre lo sublime.   

Como sabemos, el texto que nos ocupa es una de esas respuestas epistolares[2] que intercambiaban los filósofos en la Antigüedad, en el marco de lo que Cicerón llamaba la humanitas, y que no era otra cosa que la «telecomunicación fundadora de amistades que se realiza en medio del lenguaje escrito» (Sloterdijk 2006: 19). Aunque el emisor concreto de la epístola no ha sido identificado, en el libellus sí se menciona explícitamente al destinatario, Postumio Terenciano, y el motivo: un comentario complementario de una obra de Cecilio, posiblemente de Caleacte, un liberto de origen judío[3]. Este Cecilio pertenecía a una de las corrientes retóricas más importantes del primer siglo de nuestra era, la aticista, que pregonaba una imitación de los modelos de oratoria clásicos (fundados por Lisias en el s. V a.C.) y de cierta propensión intelectual en el modo de argumentar. Contraria a esta escuela estaba la de los oradores asiáticos, cuyo estilo florido había sido iniciado por Hegesias de Magnesia (s. III a.C.) y que, para la época en que fue escrito nuestro tratado, gozaba de gran popularidad.

En esta coyuntura, el texto es una toma de posición frente a ambas tradiciones retóricas, una tercera vía que señala sus defectos y excesos, respectivamente, y que, a partir del método comparativo, establece un canon o tradición propia (Homero, los trágicos, Platón, Demóstenes) para, desde un estoicismo platonizante[4], proponer un arte de lo sublime o, como el autor mismo lo define, “elevado y excelente en el lenguaje”. Para ello, opone la técnica a las cualidades del poeta, un giro innovador en la formulación del acto creativo. Su tono polémico radica en que privilegia la “grandeza de los conceptos” a la “materialidad de la expresión”, con lo que termina por colocar las disposiciones innatas (talento o la pasión) por encima de las adquiridas por el oficio (la figuración, la dicción y la composición). Además, hace del artista el ente catalizador de una vocación humana universal, pero impensada para él con anterioridad: «un amor invencible por lo que es siempre grande y sobrenatural» (fol. 35, par. 2, 10). Es decir, la constante superación de los límites de su naturaleza: lo sobrehumano.

Desde esta perspectiva, parecería que Sobre lo sublime puede ser interpretado como un alegato contra la técnica artística. Sin embargo, el propio autor llama “técnico” a su tratado, es decir, hecho mediante determinadas fórmulas, pero no para persuadir al lector, como lo harían aticistas y asiáticos, sino para moverlo al éxtasis. Así, su ataque no está dirigido hacia las fórmulas -que describe y aprueba con ciertas salvedades-, sino hacia su uso no-sublime o “convencional”. Contra la sanción institucional del arte y sus excesos, representados por las escuelas retóricas del siglo I y por los mercaderes del arte en el siglo XXI, aquella de la que desconfiaba tanto Danto, parece haber sido escrito este tratado.

Bibliografía

Danto, A.

2002    La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte. Barcelona: Paidós.

Longino.

1979    Sobre lo sublime. Madrid: Gredos.

Sloterdijk, P.

2006    Normas para el parque humano. Madrid: Siruela.

[1] «Un objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte» (Danto 2002: 26).

[2] Peter Sloterdijk llama así a las obras de este tipo: «Desde que existe como género literario, la filosofía recluta a sus adeptos escribiendo de manera contagiosa acerca del amor y la amistad» (2006 :19).

[3] Esto hecho parece justificar la inclusión de los pasajes del Génesis en el tratado y no el origen del autor.

[4] Especialmente patente en la sección final, en la cual se condena la esclavitud moral de la época, especialmente, la codicia y la lujuria. 

De la metonimia a la metáfora: Dos visiones del cóndor en los cuentos «La venganza del cóndor» (1924) de Ventura García Calderón y «El forastero» (1964) de José María Arguedas

La venganza del cóndor [leer cuento]

Ventura García Calderón construye un narrador autodiegético, lo que le permite ofrecer una perspectiva interna de la historia. Estamos ante un narrador fidedigno, que se ajusta a la visión que pretende establecer el autor implícito del texto. La objetividad, sin embargo, se plantea desde una omniscencia selectiva del narrador, dado que el protagonista/bachiller, funciona como único reflector, en la terminología de H. James, de la historia. Por otro lado, en el caso de la frecuencia, nos encontramos ante una narración singulativa, en la que los hechos de la historia son contados una sola vez en el relato. La distancia entre el narrador y los hechos hace que el relato tengo el tono de un largo recuerdo, eso sí, exento de anacronías internas,y rememorado por su capacidad cognitiva práctica: «aprendí que es imprudente algunas veces afrentar con un lindo látigo la resignación de los vencidos».

La intencionalidad del cuento parte, como señala J. Valenzuela, de la construcción del sujeto exótico/indio, en base a la imposibilidad de aprehenderlo como objeto de captación sensible o cognoscible, lo cual se manifiesta en las frases que repite el narrador:

Nunca he sabido despertar a un indio a puntapiés.

                …

Nunca he sabido si nos miran bajo el castigo con ira o con acatamiento.

La voz del otro no penetra en el tejido narrativo del cuento, por lo que el texto mantiene un monologismo que en el plano del contenido se manifiesta en el silenciamiento de la voz del otro:

Servicial y humilde, como siempre, mi compañero se detenía con demasiada frecuencia en la puerta de cada choza del camino, como pidiendo noticias en su dulce lengua quechua.

La disforia del protagonista no se produce ante la crueldad del destino esclavizado del indio, sino ante la ferocidad del paisaje: «Sin querer confesarlo, yo comenzaba a estar impresionado». El procedimiento de la especialización del paisaje mediante la descripción de adjetivación insólita modernista lo enfrenta a la figura amenazante del cóndor:

Ya los cóndores familiares de los altos picachos pasaban tan cerca de mí, que el aire desplazado por las alas me quemaba el rostro y vi sus ojos iracundos.

Punto culminante, por metonimia irrumpe la voz del indio en estilo directo, quien con su desaparición/reaparición enmarca la muerte del explotador.

-Tú esperando, taita –murmuró de pronto el guía y se alejó en un santiamén.

…          

-Tú viendo, taita, al capitán.

La explicación no incriminatorias, sin embargo, no la da el indio, sino que aparece en estilo indirecto libre, mediante la afectividad expresiva de determinadas expresiones:

… como yo quisiera saber muchas cosas a la vez, me explicó en su media lengua que a veces, taita, los insolentes cóndores rozan con el ala el hombro del viajero en un precipicio. Se pierde el equilibrio y se rueda al abismo.

Lo que permite aventurar que parte de la subjetividad del narrador/protagonista ha sido contaminada por la interferencia de la lógica del indio; como manifiesta la conjetura final del mismo: «Tal vez entre ellos y los cóndores existe un pacto obscuro para vengarse de los intrusos que somos nosotros». Un atisbo de heterofonía sin desarrollo posterior en los demás cuentos del libro.

El forastero

José María Arguedas en cambio, apuesta por un narrador heterodiegético, que brinda una perspectiva externa de los hechos narrados. Y aunque el narrador también es fidedigno, parte de su visión no parece coincidir de manera tan orgánica ni con el autor implícito, ni con el protagonista. Al contrario del caso anterior, se el narrador está elaborado desde una omniscencia multiselectiva, centrada en el protagonista/forastero y hacia el final del cuento, en María. Por otro lado, en el caso de la frecuencia, nos encontramos ante una narración reiterativa en el plano de las composiciones poéticas que giran en torno al eje temático del nido del cóndor,

El forastero iba repitiendo mentalmente la letra de un canto de su pueblo:

Solitario cóndor de los abismos,

helado cóndor negro;

me dijeron que yo nací en tu nido

triste

sobre la aguja de roca que nace

de la gran nieve, triste.

y una narración iterativa en el plano de la causalidad lógica de los hechos manifiesta en la fragmentación del relato en pequeños episodios. La distancia entre el narrador y los hechos es más profunda en este caso, porque al no pertenecer al universo intradiegético de los personajes, se pierde el efecto autobiográfico del cuento anterior. El texto presente anacronías, sobre todo analepsis, pero presentadas desde la voz del protagonista, lo que lo convierte en un paranarrador escueto, y revela un nivel más profundo -hipodiegético- de la acción, ubicado más allá del presente:

-Eres bella –le dijo él.

-Pero sucia.

-Del rostro, un poco de tus cabellos. Así son ellas, las indias de mi pueblo.

-¿Qué es eso, y qué es el cóndor?

-India es una hembra que sufre, las que me criaron; cóndor es un animal negro, de alas grandes, que sufre más.

…

-No eres mexicano, no eres cubano, menos gringo que no habla. Creo no eres nadie.

-Al revés. Ahora estoy bailando. Soy alguien. Todos los cóndores son helados y grandes. Aquí se ahogarían.

A diferencia del cuento anterior, la figura simbólica del cóndor se manifiesta como presencia eufórica, que conecta metafóricamente las figuras de la mujer y del ave..

Él percibió, por primera vez, que la parte irregular de su boca no le permitía pronunciar las palabras con toda claridad.

“Felizmente no concluye, no perfecciona la voz humana”.

La incapacidad de articular la voz, es lo que los une; y no la contigüidad espacial. Por eso, en el emparejamiento metafórico que se produce, sus escenarios, vinculados por la desesperanza de la muerte, son equiparados: «El forastero tuvo que despedirse de ella. El inmenso hospital era peor que todo nido helado de cóndor donde si alguien nace marchará triste sin remedio hasta la muerte». El nido, hospital del cóndor que es la mujer, es resemantizado no como lugar para la vida, sino como lugar para la muerte. Intencionalidad de un autor implícito en el que las huellas del pensamiento existencialista, y el quiebre en la fe en el progreso, propios de la postguerra resultan evidentes.