¿"La primavera" o el "Jardín de Amor"?: Sobre un cuadro de Boticelli

El largo camino que separa a Giotto de Leonardo da Vinci, es decir, ese que recorre desde las postrimerías del arte medieval, cargado aún de una fuerte influencia bizantina, cuya función, en el caso de la pintura, era básicamente religiosa, y que alcanzará una formulación que la tradición posterior asumirá como paradigmática, durante ese periodo que autores como Heinrich Wölfflin han llamado Alto Renacimiento (1500-1520), ese camino puede ser caracterizado, de forma muy sucinta, como el de la imitación progresiva de la naturaleza. Así, el pintor o escultor del románico y del gótico todavía estaba atrapado en lo que Ernst Gombrich denominaba schemata. En cambio, el artista influenciado por el humanismo temprano, a partir de los siglos XIV y XV, intentará alejarse, poco a poco, de todo modelo preconcebido, excepto del que le proporcionan sus sentidos a través de la contemplación de lo que le rodea. 

Este camino, a su vez, se entroncará con otro, el de la racionalidad matemática e irá superponiéndose con él hasta parecer formar uno solo, cuyos mayores representantes se encontrarán en Florencia, la rica ciudad-estado italiana, gobernada por los Médici. Si en Giotto ya se pueden apreciar algunos intentos por representar el espacio en el que están las figuras, será con Massaccio (La Trinidad, 1425) y con Mantegna (Lamentación de Cristo muerto, 1480) que la perspectiva y la línea ocuparon un lugar central en la tradición pictórica florentina y, a partir de ella, en la italiana, como lo demuestra la influencia de Mantegna en Venecia, a través de los Bellini. El arte que estos creadores producen será, en su mayoría, también de carácter religioso y las técnicas medievales pervivirán en sus obras a través del fresco.  Sin embargo, es durante la segunda mitad del siglo XV que aparecerá una figura ajena al caudal artístico predominante. Estamos hablando de Sandro Boticelli (1445-1510). 

Las dos obras más importantes de Boticelli, El nacimiento de Venus y La primavera (ambos en la Galería Uffizi) fueron ejecutadas, como plantea Aby Warburg, por encargo de Lorenzo el Magnífico, príncipe de Florencia, cortesano y humanista quien junto a Poliziano, poeta y tratadista, conformaron un círculo de intelectuales de tendencias neoplatónicas en dicha ciudad. La trascendencia de estas obras radica en su carácter asintomático o, mejor dicho, producto de un contexto muy singular. Ambas forman una especie de díptico que responde más a las inclinaciones estéticas de Lorenzo y su círculo que a esa búsqueda por “imitar la realidad” de la que hemos hablado antes. Para demostrar esto último, nos centraremos en el análisis de la segunda pintura.

La Primavera o, como prefiere llamarla Warburg, el Jardín de Amor, fue encargada por Lorenzo, para una de sus estancias privadas, hacia 1480. Se trata de una pintura al temple sobre tabla, lo que le da ese acabado liso en la superficie, de unos 203 x 314 cm. En cuanto a su composición, se trata de una obra simétrica, a partir del eje vertical ubicado en el centro de la misma. Horizontalmente, se puede distinguir con claridad dos zonas pictóricas, la primera formada por el cuarto superior en la que predominan los tonos oscuros (que constrastan con los dorados de los frutos) y la segunda formada por los tres cuartos restantes en la que resaltan los celestes, blancos, amarillos y rojos.

Warburg, en su célebre ensayo sobre la obra, ha procedido a la identificación iconográfica de la misma. La figura central, que está ubicada por encima de las demás para acentuar su profundidad, aunque esta rompa los efectos de la perspectiva matemática, y nos hable, por lo tanto, de otro tipo de ordenamiento, en este caso, muy similar al jerárquico de la Edad Media, es la que con mayor notoriedad rompe la isocefalia. Esta ruptura, presente también en las figuras de la derecha que comentaremos más adelante, genera un ritmo en la composición y la aleja de otras representaciones similares por su disposición como los mosaicos bizantinos. Según Warburg, esta figura corresponde a una representación alegórica del amor y, por ello, la composición completa estaría situada en sus “dominios”. Encima de la misma, se encuentra la imagen de Cupido, presto a lanzar una flecha hacia el grupo de las tres mujeres jóvenes que se encuentran a su derecha, y que nuestra visión parece seguir primero por la inclinación de la cabeza de Amor hacia ese lado, y la extensión de la palma abierta. Se trata de las tres Gracias, tema de la Antigüedad que gira en torno a la retribución como concepto clave. Así, sus cuerpos entrelazados forman una sola unidad y parecen ejecutar una misteriosa danza, lo cual es insinuado por el movimiento de sus vestiduras. Finalmente, en el extremo izquierdo, aparece la figura sola de Mercurio, quien porta una túnica roja y extiende el caduceo con la mano derecha hacia arriba como para botar uno de los frutos dorados del follaje que cubre su cabeza. Por el otro lado, se encuentra, en una especie de caminata interrumpida, la figura de la Primavera, la cual corresponde, según Warburg, a la misma de la Venus del Nacimiento…, y se trataría de la bella Simonetta Cattaneo, una amiga cercana de Lorenzo. Ella porta un vestido, también ceñido al cuerpo como en el caso de las Gracias, y con el mismo efecto de una brisa que lo agita por la espalda. En este punto, podemos recordar la interpretación de Warburg sobre ese bewegtes beiwerk (movimiento accesorio). Según él, se trataría de un motivo recurrente en la tradición visual occidental y que al mismo tiempo rastreo en su biblioteca Mnemosyne hasta inicios del siglo XX. Para Warburg, la intención es la restauración de una representación alla antica, opuesta a las representaciones de la antigüedad o de los pasajes de la tradición judeo-cristiana alla francesa, es decir, transcisalpinas y que seguramente llegaban a la península a través de los libros de horas o de salmos. Es curioso notar como la figura de la Primavera parece salir del cuadro mediante el empleo de una acusada perspectiva caballera en su desplazamiento. Para finalizar, cabe agregar que el grupo del extremo derecho está conformado por Flora y Céfiro. Estamos ante un acto de fecundación, en el cual el soplo del dios genera el brote de una rama desde la boca de Flora. También, se trata de una escena de captura, cara a los pintores del Renacimiento y Barroco, por ser motivo de las transformaciones mitológicas que buscarán representar.

Se ha interpretado iconológicamente este cuadro como una metáfora del poder de Lorenzo y su gobierno en Florencia, una especie de “jardín de Venus” cultural y artística de la época. Incluso, se ha supuesto que la figura de Mercurio sería un retrato de él. Lo que sí es notorio es la factura singular, su total despreocupación por la perspectiva matemática, su composición aglutinante (esta característica sí es compartida con las obras del Renacimiento temprano) y su falta de naturalismo en la representación fisionómica de los cuerpos (alargados, extremadamente idealizados y jóvenes), tal vez todo ello producto de los poemas de Poliziano (especialmente su Stanza), y de la filosofía de Ficino y su Academia Platónica. Quizá lo que demuestre este cuadro, hecho para una estancia privada en la residencia de los Médici, para un círculo de especialistas y conocedores, atento al juego de las correspondencias y las referencias clásicas, no sea más que un anticipo temprano del tema de los dos tipos de amor, tal como luego lo plasmaría Tiziano (Amor sacro y amor profano, 1514). Si vemos a esta obra como un díptico, junto con el Nacimiento…, es imposible no reconocer a ese “amor desnudo” y ese “amor vestido”, ese amor celeste y puro, y otro terrenal e interesado. Si es así, la hipótesis de Warburg no perdería su valor, pero se podría explicar aquella incógnita que aún rodea la obra, ese rostro tan melancólico de la Venus en el jardín: Es un jardín que gobierna, sí, pero lejos de la inocencia y la verdadera virtud.