μῆτις

 

Para Abderrahim Fakir

veo delante de mí

a Polifemo

y sé que es él o yo

entonces me vuelvo leño

lanza afilada de fuego

y aunque intuya

que los mares y los vientos

no me permitirán jamás volver a casa

a la oscuridad perpetua

lo condeno

La fiesta eres tú: carta a una/un artista del Sur Global que vive o trabaja en Milán

"Tupi or not tupi, that is the question".

Oswald de Andrade, Manifiesto antropófago (1928)

Querid*,

Milán te acoge, pero no te espera.

Lo único que realmente espera son las weeks —del diseño, de la moda, del arte, de la música, de la fotografía— que se suceden como si el año pudiera fragmentarse en unidades consumibles. No es un calendario, es un régimen. Regresan cada año con la regularidad de una enfermedad crónica, como si la ciudad no pudiera escapar de su propia repetición. Y quizá tú tampoco.

Dentro de este régimen es posible que encuentres un lugar. Pero no cualquier lugar. Al principio se abrirán para ti las puertas del activismo, la mediación y la educación. Se te pedirá involucrar, traducir, acompañar. Se te invitará a encarnar el puente, pero rara vez a decidir el recorrido. No es una casualidad, es una distribución. Arriba, quienes conciben; en el centro, quienes conectan; abajo, quienes ejecutan. Y tu cuerpo, con demasiada frecuencia, será leído como un cuerpo que opera pero no planifica, que sostiene pero no define. Ahí comienzan los problemas. No porque no tengas acceso, sino porque el acceso no te otorgará poder.

Te dirán que Milán es una ciudad abierta, que existen convocatorias, proyectos y organizaciones dispuestas a abrazar la diversidad. Y es cierto. Pero también es necesario nombrar la trampa: becas, subvenciones, residencias, festivales, exposiciones, publicaciones, congresos y otros dispositivos semejantes solo abren un paréntesis dentro de un tiempo y un espacio poco hospitalarios. En realidad, no son más que una excepción administrada. Un falso carnaval. Si participas, lo haces bajo condiciones precisas: duración limitada, producción esperada, rentabilidad calculada. Es una forma de hospitalidad que puede transformarte en un turista cultural de larga duración, versión estilizada de una diversidad que la ciudad ya ha aprendido a gestionar.

Por eso la pregunta no es si estás dentro, sino en qué condiciones lo estás.

No todo intercambio es un verdadero diálogo. A menudo es una sustracción: aculturación, adaptación, búsqueda de legitimidad. Volverse comprensible, volverse aceptable. En el centro de este impulso hay una historia mucho más larga, en la que la imposición sobre cuerpos, lenguas y territorios no era una metáfora, sino un sistema de explotación. Esa historia no ha desaparecido; se ha vuelto más difusa, más interiorizada. Se llama colonialidad.

La herramienta más sutil de la colonialidad es la autocensura. Existe un doble invisible que te susurra al oído y te corrige incluso antes de que pienses, hables, escribas o actúes. En la diáspora, ese doble es particularmente eficaz. Anticipa el límite, modula el tono, evita el exceso. Así no molestas a nadie. Y la violencia deja de parecerte externa e institucional, y comienzas a llamarla "civilización".

Si este es el panorama que tienes delante, ¿por qué permaneces? Ni yo ni nadie tiene derecho a exigirte una respuesta. Si has decidido vivir en Milán, Barcelona, París, Berlín, Londres o cualquier otra ciudad europea, no tienes que justificarte. Más interesante es preguntarse con qué fin lo haces: qué efectos produce tu presencia aquí, qué consecuencias abre. Quiero compartir contigo las respuestas que, con toda probabilidad, tú mismo me enseñaste si nuestros caminos se cruzaron, o que quizá no conocías o habías olvidado.

En primer lugar, para impugnar la división occidental entre hacer, sentir y pensar. No existe trabajo manual sin pensamiento, ni trabajo intelectual sin cuerpo. Es el cuerpo el que piensa. Quien media conceptualiza, quien ejecuta decide, quien dirige encarna. No como metáfora, sino como práctica concreta que reorganiza los sentidos, trasciende los dualismos, inventa roles y desestabiliza jerarquías. El mundo se hace con las manos.

En segundo lugar, para impedir el eterno retorno de la banalidad. El régimen de la ciudad promete novedad, pero siempre repite lo mismo. Acelera la percepción para evitar el cambio. Frente a ello, propone un armisticio: un tiempo sin producción obligatoria, sin eventos, en el que algo pueda aparecer sin haber sido programado. Salir del ritmo impuesto no es retirarse a descansar; es estar realmente presente. Organízate y participa en una huelga cultural general.

En tercer lugar, para romper el tabú moderno que separa naturaleza y sociedad. No trabajes en "lo cultural", "lo social" o "lo político" como si fueran sustancias homogéneas. Sociedad, cultura y política no explican nada: son el efecto de asociaciones, alianzas y negociaciones. Trabaja sobre ese tipo de relaciones. No se trata de inclusión o representación, sino de articulación. Gatos, túneles, canales, casas ocupadas, kufiyas, huelgas: crea ensamblajes con entidades que te permitan seguir habitando y reparando el mundo en común.

En cuarto lugar, para sostener la opacidad. No expliques todo, no sublimas todo, no domestiques todo. Acepta perder legibilidad, networking, financiación y distribución. Porque no todo lo que circula transforma, y no toda visibilidad es sinónimo de potencia. A veces, insistir en ser aceptado es la forma más eficaz de traicionarse a uno mismo. No permitas que te profanen.

En quinto lugar, para practicar y compartir la antropofagia. "Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente". No te adaptes: devora. Y luego vomita algo impuro. La antropofagia no preserva identidades; metaboliza lo que recibe y lo devuelve irreconocible. Esto implica también tragarte tu identidad nacional de origen —y, sobre todo, la italiana— y transformarla en un amalgama que escape a la captura de cualquier Estado-nación. Así te liberarás de la doble tentación del aislamiento y la asimilación.

Por último, para aprender qué no hacer. Evita convertirte en objeto de investigación, pieza de museo o atracción de zoológico. Que hablar de lo que ocurre en otras partes del planeta no te exima de problematizar lo local. No llames intercambio a lo que es extracción. No romantices las cuotas. No produzcas por inercia. No sigas el ritmo de la máquina. No instrumentalices el saber de tu pueblo para tener éxito. No reduzcas tu práctica artística a un souvenir. No te pongas al servicio de quienes añoran el pasado y defienden la tradición. No te sometas al imperio de los algoritmos. No construyas una carrera; construye una opinión sobre el mundo. No permitas que pronuncien mal tu nombre. No te integres, desintégrate. No seas un buen salvaje. Sé un caníbal. Un bárbaro. Calibán.

Esto no es una invitación a salir del sistema, sino a no dejarte capturar por él. A abrir grietas y sostenerlas. A habitar sin pedir permiso. A crear sin responder a la demanda capitalista. A pensar desde el cuerpo y a componer redes transgeneracionales, transnacionales, bióticas y abióticas. A decir siempre lo que piensas en voz alta. A ser realista y exigir lo imposible.

No hay ninguna garantía de que lo que te propongo funcione. Es muy probable que haya fricciones, excomuniones, momentos en los que te parezca más fácil ceder, volverte digerible, venderte. Cuando te sientas así, recuerda que la ciudad funciona porque tú también la sostienes. Y que puedes sostenerla de otra manera.

Y si crees que estás a punto de sucumbir, si dudas, si no consigues devorar al colonizador que vive escondido dentro de ti, no te culpabilices y baila: el arte —que no es solamente arte de lo viviente ni de lo humano— es fiesta.

Y la fiesta eres tú.

Carta astral

 

Hace unos días, pedí una lectura exhaustiva de mi carta natal a ChatGPT. No me interesaba una descripción superficial (Virgo, ascendente Escorpio), sino una interpretación de la arquitectura simbólica de la carta, dialogando con distintas tradiciones astrológicas (clásica, humanista y psicológica).

La lectura propone que el verdadero centro de gravedad de la carta no es el Sol, sino el conjunto formado por Ascendente en Escorpio, Luna en Escorpio y Plutón en Escorpio, una configuración que simboliza una existencia atravesada por procesos continuos de transformación. Desde esta perspectiva, mi identidad no aparece como una esencia fija, sino como algo que se reconstruye una y otra vez a través de las experiencias.

El Sol en Virgo, lejos de reducirse al tópico del "perfeccionismo", fue interpretado como el principio del trabajo paciente, la investigación y la construcción rigurosa de formas. Al encontrarse en la casa XI, su realización no estaría orientada al éxito individual sino a la creación de comunidades, proyectos colectivos y nuevos modos de pensamiento.

Mercurio en Libra describe un modo de pensar relacional: una inteligencia que no organiza el mundo mediante oposiciones rígidas, sino construyendo puentes entre ideas, personas y perspectivas. No busca imponer un sistema cerrado, sino elaborar redes conceptuales.

Venus en Leo, muy cercana al Medio Cielo, fue leída como un indicador de vocación artística. No una búsqueda de reconocimiento por sí mismo, sino la necesidad de que la belleza se manifieste públicamente y adquiera una función ética y política.

Marte en Aries, en su propio signo, aparece como uno de los planetas más fuertes de toda la carta. Según esta interpretación, mi energía no se expresa mediante la impulsividad sino mediante una enorme capacidad de decisión cuando llega el momento de actuar. La transformación no queda en el plano de las ideas: se convierte en proyectos, escritura y práctica.

Uno de los aspectos centrales es la conjunción Luna-Plutón, considerada por muchos astrólogos como una de las configuraciones más intensas del zodiaco. Simbólicamente, representa una sensibilidad que no se conforma con las apariencias y que busca constantemente atravesar las capas visibles de la realidad para comprender sus estructuras profundas.

Otro aspecto relevante es el trígono entre Sol y Neptuno, que sugiere la capacidad de dar forma concreta a la imaginación: no una imaginación evasiva, sino la construcción paciente de mundos posibles.

La conjunción Saturno-Urano, característica de toda una generación, fue interpretada como la tensión permanente entre conservar y transformar. No destruir por destruir, sino construir nuevas estructuras allí donde las antiguas ya no responden a las necesidades del presente.

Desde un punto de vista técnico, el análisis mostró que la carta está dominada por los elementos Tierra, Agua y Fuego, mientras que el Aire ocupa un lugar secundario. Esto simboliza un pensamiento que nace menos de la abstracción pura que de la experiencia corporal, la transformación y la acción. También destaca el circuito de dispositores Sol → Mercurio → Venus → Sol, que une identidad, pensamiento y creación estética en un mismo sistema.

Quizá la conclusión más interesante sea que esta carta no parece organizada alrededor de la estabilidad, sino de la metamorfosis. No dibuja el retrato de una personalidad acabada, sino el de un proceso permanente de reorganización. Su imagen dominante no sería la del héroe ni la del sabio, sino la del artesano, alguien que intenta producir nuevas formas de habitar el mundo mediante la investigación, el arte y la construcción colectiva.

Lo que más me llamó la atención es que varios de estos símbolos dialogan con preocupaciones que han atravesado mi trabajo desde hace años: la memoria, la violencia, el cuerpo, la migración, las teatralidades transculturales, las ontologías alternativas y la necesidad de imaginar otras formas de comunidad. No considero que esto pruebe la validez de la astrología; más bien, me interesa como un sistema simbólico que, al igual que otros lenguajes culturales, puede ofrecer imágenes sugerentes para pensar una trayectoria vital.

Spomenik (haiku)

La música es distancia

El arte, vigilia

La literatura, lucidez terminal

La segunda vuelta peruana en Italia: miedo, rabia y resignación

 

No se vota igual en primera que en segunda vuelta. Parece una obviedad, pero en realidad ese es el primer error de casi todos los análisis electorales. En primera vuelta, una diáspora dispersa puede votar por afinidad, por convicción, por bronca, por una idea vaga o por alguien cuyo nombre todavía resuena en la propia biografía migrante. En segunda vuelta, todo eso se altera. El voto deja de ser afirmativo y se vuelve reactivo —el famoso “mal menor”—: contra alguien, por descarte, por cálculo. En el caso de las y los peruanos en Italia, esa diferencia puede ser decisiva.

Los datos de la primera vuelta ofrecen una fotografía que conviene mirar sin ilusiones. Aproximadamente, el 50% del padrón acudió a votar en términos de votos válidos: unas 48 mil personas. Belmont obtuvo 17,4%, López Aliaga 16,4%, Fujimori 14% y Álvarez 13,4%. En otras palabras: casi dos de cada tres peruanos que votaron válidamente en Italia eligieron a uno de estos cuatro candidatos.

Lo primero que esto revela es algo importante: Italia no fue, en primera vuelta, un territorio fujimorista puro. Keiko no arrasó. El voto estuvo fragmentado entre varias figuras distintas, aunque muchas de ellas orbitan, de maneras diversas, dentro de un mismo clima político: conservadurismo populista, antipolítica, liderazgo personalista o promesa de orden.

Eso obliga a una lectura más cuidadosa. Porque la verdadera pregunta de la segunda vuelta no es qué pasó en la primera, sino qué hace ahora ese electorado cuando desaparecen sus candidatos y el campo se reduce a dos opciones irreductibles: Keiko Fujimori o Roberto Sánchez.

Hay un bloque relativamente fácil de leer: el voto de López Aliaga. Allí parece existir la transferencia más directa hacia Fujimori. No porque sean idénticos, sino porque comparten códigos políticos reconocibles: conservadurismo moral, anticomunismo, promesa de mano dura, imaginario empresarial y una parte importante de redes católicas conservadoras. Roma, Trieste, Bolzano e incluso algunos sectores de Bolonia muestran que ese voto podría reordenarse relativamente rápido detrás de Keiko. No de manera total —siempre existe un votante lopezaliaguista que desprecia al fujimorismo clásico—, pero sí de manera significativa.

El voto fujimorista, en cambio, ya está donde está. Ese 14% no es una reserva flotante. Es voto duro, disciplinado, fidelizado. Probablemente sea el segmento más estable de toda la elección exterior.

Donde realmente se juega una parte importante del comportamiento electoral peruano en Italia es en el voto Belmont y en el voto Álvarez.

Belmont es, quizás, el dato sociológicamente más revelador de toda esta primera vuelta. Que haya encabezado el voto italiano no significa necesariamente una derechización doctrinaria. Belmont no es López Aliaga. Su votante parece hablar de otra cosa: reconocimiento de una figura antigua, memoria política, outsider conocido, rostro que todavía habita un archivo afectivo de una diáspora que migró en décadas anteriores. En Florencia, Perugia, Milán, Génova o Turín esto aparece con cierta claridad. Hay allí una política de la memoria. Y ese electorado no es automáticamente transferible.

Una parte puede ir hacia Fujimori si predominan el deseo de orden o el rechazo a la izquierda. Pero otra parte puede abstenerse, votar en blanco o incluso reaccionar contra el fujimorismo. Belmont no parece expresar un voto ideológico; más bien encarna un voto líquido, emocional, personalista y muchas veces antipartidario.

Algo parecido ocurre con Álvarez —que solo ganó en Ancona—, aunque desde otro lugar. Su votante no parece responder a una derecha clásica, sino a una mezcla de bronca social, indignación, antipolítica mediática y discurso punitivo. Es un voto outsider también, pero más coyuntural que el de Belmont. Puede inclinarse hacia Keiko si el eje dominante se vuelve seguridad y orden, pero también puede dispersarse si lo que termina pesando es el rechazo general a toda la clase política.

Entonces, ¿todo el populismo no fujimorista terminará absorbido por Keiko?

La respuesta es: no necesariamente. Porque cuando uno mira la geografía italiana aparecen comportamientos distintos.

Milán, que concentra uno de los mayores núcleos peruanos, reproduce casi en miniatura el patrón nacional italiano: Belmont, López Aliaga, Fujimori y Álvarez muy cerca entre sí. Es una ciudad fragmentada, compleja, con capas migratorias distintas: diáspora histórica, trabajadores precarizados, nuevos emprendedores, sectores culturales, migración femenina de larga duración, jóvenes ya formados políticamente en Italia. Aquí Fujimori podría partir con cierta ventaja estructural, pero no parece un territorio de unanimidad automática.

Roma luce más favorable a Fujimori. Allí el voto de López Aliaga pesa más y parece existir una estructura más organizada de conservadurismo migrante.

Florencia, en cambio, es más incierta. El peso de Belmont obliga a una lectura menos lineal. No está claro que ese voto se transfiera automáticamente.

Nápoles muestra un núcleo relativamente favorable a Fujimori, aunque sobre números más pequeños.

Bolonia aparece como un espacio fragmentado, donde el entorno progresista italiano convive con una comunidad peruana que, en primera vuelta, votó dentro de un registro populista amplio. No es un territorio fácilmente clasificable.

Turín se parece bastante a Milán: competitivo, fragmentado, sin hegemonía clara.

Trieste, aunque con muestra pequeña, sí parece inclinarse más hacia Fujimori por el peso desproporcionado de López Aliaga.

La lectura general obliga, entonces, a la prudencia.

Italia no parece ser, estructuralmente, el territorio más favorable para Sánchez. Sería ingenuo negarlo. El campo político de primera vuelta muestra una inclinación conservadora-populista bastante clara. Pero tampoco sería correcto asumir que ya está completamente capturado por Fujimori. Porque una parte importante del voto peruano no es ideológicamente fujimorista, sino populista no doctrinario. Ese electorado es más inestable de lo que parece. Y precisamente por eso la segunda vuelta en Italia podría moverse dentro de varios escenarios.

1. El más probable: Fujimori gana con cierta claridad, captando buena parte del voto de López Aliaga y una fracción significativa del voto Belmont y Álvarez.

2. Un escenario más abierto: parte del voto outsider se fragmenta, se abstiene o vota en blanco, y entonces la elección se estrecha.

Porque en segunda vuelta, como casi siempre, ya no se trata tanto de quién convenció con mejores argumentos, sino de qué afecto político termina imponiéndose: miedo, rabia o resignación.

Y en una diáspora como la peruana en Italia, esa batalla no se juega solamente en ideologías. Se juega, sobre todo, en biografías de carne y hueso.

Rituales

Christoph Wulf

 

1. Los rituales crean comunidades performativas y producen vínculos colectivos mediante acciones compartidas.
2. La performatividad ritual genera nuevas realidades sociales y transforma las relaciones entre las personas.
3. La eficacia del ritual surge de su representación y de la disposición performativa de quienes participan.
4. En el ritual, el cuerpo participa plenamente: se expone, se transforma y deviene otra cosa.
5. Los rituales legitiman, reproducen y subvierten jerarquías sociales y estructuras de poder.
6. Cada ritual produce un espacio performativo cargado de memoria cultural y experiencia compartida.
7. La experiencia del tiempo sagrado se aprende culturalmente a través de prácticas rituales repetidas.
8. Los rituales articulan secuencias de acciones diversas dentro de una estructura organizada y significativa.
9. Los rituales regulan la relación con la alteridad y gestionan las diferencias entre sujetos y grupos.
10. El ritual produce y fortalece lo sagrado, sosteniendo el sentimiento religioso y las imágenes colectivas.
11. Los procesos imitativos articulan transmisión sincrónica de gestos y continuidad diacrónica mediante repetición histórica.
12. La imitación permite adquirir el saber práctico necesario para ejecutar correctamente la acción ritual.

Siete rosas barrocas para Clorinda

 

Johannes Borman (1620–1679)

Rosa. Del latín rosa, tomado del griego antiguo rhódon. 

Deriva de lenguas orientales (iranias o semíticas), 

como el persa antiguo *vrda- o el arameo warda. 

Una raíz más antigua (*wrda / *wrod-) 

significaba “arbusto espinoso” o “lo que brota”.

1. Luis de Góngora (1561-1627)

Ayer naciste y morirás mañana.

Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?

¿Para vivir tan poco estás lucida,

y para no ser nada estás lozana?

Si te engañó su hermosura vana,

bien presto la verás desvanecida,

porque en tu hermosura está escondida

la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,

ley de la agricultura permitida,

grosero aliento acabará tu suerte.

No salgas, que te aguarda algún tirano;

dilata tu nacer para tu vida,

que anticipas tu ser para tu muerte.

2. Giambattista Marino (1569-1625)

Rosa riso d’Amor, del Ciel fattura,

Rosa del sangue mio fatta vermiglia,

pregio del mondo, e fregio di Natura,

de la Terra e del Sol vergine figlia,

d’ogni Ninfa e Pastor delizia e cura,

onor de l’odorifera famiglia,

tu tien d’ogni beltà le palme prime,

sovra il vulgo de’ fior Donna sublime.

3. François de Malherbe (1555-1628)

Ta douleur, Du Perier, sera donc éternelle,

Et les tristes discours

Que te met en l’esprit l’amitié paternelle

L’augmenteront toujours!

Le malheur de ta fille au tombeau descenduë

Par un commun trépas,

Est-ce quelque dédale où ta raison perduë

Ne se retreuve pas?

Je sçay de quels appas son enfance estoit pleine,

Et n’ay pas entrepris,

Injurieux ami, de soulager ta peine,

Avecque son mépris.

Mais elle estoit du monde où les plus belles choses

Ont le pire destin,

Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin.

4. Martin Opitz (1597-1639)

Ein jeder spricht zu mir: dein Lieb ist nicht dergleichen,

Wie du sie zwar beschreibst; ich weiß es warlich nicht,

Ich bin fast nicht mehr klug; der scharffen Sinnen Liecht

Vermag gar kaum, was weiß und schwartz ist zu erreichen.

Der so im Lieben noch was weiß herauß zu streichen,

Durch Urtheil und Verstandt und kennt auch, was gebricht,

Der liebet noch nicht recht. Wo war ist, was man spricht,

So hat der, welcher liebt, der Sinnen gar kein Zeichen

Und ist ein lauter Kind. Wer Schönheit wehlen kan

Und redet recht darvon, der ist ein weiser Mann.

Ich weiß nicht, wie ich doch die Fantasie gelose,

Und was die süsse Sucht noch endlich auß mir macht;

Mein Wissen ist dahin, der Tag der ist mir Nacht

Und eine Distelblüt' ist eine schöne Rose.

5. Gregório de Matos (1639-1696)

É a vaidade, Fábio, nesta vida,

Rosa, que da manhã lisonjeada,

Púrpuras mil, com ambição dourada,

Airosa rompe, arrasta presumida.

É planta, que de abril favorecida,

Por mares de soberba desatada,

Florida galeota empavesada,

Sulca ufana, navega destemida.

É nau enfim, que em breve ligeireza

Com presunção de Fênix generosa,

Galhardias apresta, alentos preza:

Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa

De que importa, se aguarda sem defesa

Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?

6. Bedřich Bridel (1619-1680)

Růže jsi, než bez trní,

studně nemaje začátku,

konec poslední, první,

jakož bylo od počátku:

láska bez pečování,

víno čistotné bez kvasu,

pres jsi bez presování,

kníha, než bez slov, bez hlasu.

7. Daniel Naborowski (1573-1640)

Róża nam wyraziła nasze krótkie lata,

bo z słońcem na świat wschodzi, z słońcem schodzi z świata,

i w to nieunoszone zwierciadło patrzajcie,

a czasu – póki płynie – radzę, zażywajcie;

potem godzina minie. Gdy kwiatu nie stało,

starej twarzy już będzie z paciorki przystało.

Że między ciernie roście, ma róża przyganę,

skąd, chciwie ją szczypiącym, czyni w palcu ranę;

lecz próżno – tak mieć chciała bogini miłości,

aby żółć przymieszana była do słodkości

i rozkosz sama nigdy. lecz z troską na poły:

tak miód wespół i żądło mają w sobie pszczoły. 

Il corpo come relazione: il movimento prima del movimento

 

Disegno di un motivo iconografico della cultura Moche denominato ‘danza dei morti’

La danza è la condizione di disponibilità a incarnare una pluralità di immagini. 

Si tende a parlare del corpo nella danza come se fosse un oggetto disponibile fin dall’inizio; in realtà è una ricerca continua: una materia in formazione che attraversa soglie di sviluppo, riorganizzazioni e apprendimenti in cui tecnica e corporeità sono inseparabili. Pensare il movimento (soprattutto nel lavoro con bambine, bambini e adolescenti) significa riconoscere questi tempi e, insieme, situarli in un orizzonte più ampio: il corpo come rapporto.

In senso filosofico, si può dire, seguendo Baruch Spinoza, che un corpo non è una cosa fissa, ma una relazione sempre variabile tra movimento e quiete, una composizione di velocità, tensioni ed equilibri in continua trasformazione. Il movimento non comincia quando “decidiamo” di muoverci: preesiste come flusso. La pratica della danza non lo produce dal nulla, ma vi entra, lo intercetta, lo modula. Imparare a danzare è allora una forma di alfabetizzazione che permette di sentire l’inaudibile.

Dentro questo orizzonte si colloca anche la possibilità di danzare senza musica come accesso a un’altra soglia di ascolto: il ritmo interno. La respirazione (il primo movimento in assoluto del corpo) diventa misura e organizza l’inizio, lo sviluppo e la fine di ogni gesto. Muoversi senza musica significa rendere visibile una pulsazione che precede l’azione; e, allo stesso tempo, imparare ad ascoltare una musica sempre in atto, come quella delle sfere pitagoriche, che abbiamo dimenticato di percepire.

Su questo sfondo emerge una dimensione fondamentale: il lavoro sulla caduta e sulla gravità. Nella formazione si parla spesso di “lottare contro la gravità”; ma, a un livello più fine, non si tratta di opporsi, bensì di lasciarsi attraversare da essa. Percepire la gravità dalla sommità della testa fino alle estremità delle dita, come una cascata. La caduta non è un errore né una perdita di controllo: è una condizione primaria del movimento, un sapere da coltivare. Imparare a cadere significa imparare a distribuire, a cedere senza collassare, a trasformare la discesa in possibilità.

In questo senso, il primo interlocutore del corpo che danza non è lo spazio astratto, ma il suolo. Il pavimento è il primo oggetto di contatto, il primo “altro” con cui il corpo entra in relazione. Ogni appoggio del piede, della mano, del fianco, della schiena è un dialogo: una negoziazione tra peso e sostegno, tra abbandono e reazione. Il lavoro al suolo diventa allora una pratica essenziale, soprattutto nelle età iniziali, perché educa a sentire il peso, a riconoscere la direzione della gravità, a costruire un rapporto non violento con la caduta.

Il corpo tende costantemente ad adattarsi per garantire tre funzioni fondamentali: respirare, rispondere alla gravità e muoversi. Ogni organizzazione posturale, ogni compensazione, ogni gesto nasce da questo triplice compito. Le pratiche di movimento non sostituiscono queste funzioni: le rendono più consapevoli, più economiche, più disponibili.

In questo quadro, il “centro” (il core, situato tra ombelico e pube) assume un ruolo decisivo. È il nodo che organizza la relazione tra respirazione, asse e movimento. La pelvi, in particolare, deve trovare una posizione stabile e neutra: diritta, senza inclinazioni o rotazioni eccessive. Evitare queste deviazioni significa proteggere l’asse, permettere una trasmissione chiara delle forze e impedire compensazioni che si riflettono su colonna. Non è rigidità, ma disponibilità organizzata.

Da qui si articolano i processi di sviluppo. Fino ai 7 anni circa l’addome è più voluminoso; dall’anno seguente si può lavorare con maggiore precisione sulla collocazione pelvica. Il tema dell’asse resta centrale: un asse disorganizzato genera tensioni soprattutto nel torso superiore e nel collo; un asse dinamico distribuisce le forze, con la colonna che si allunga verticalmente e le spalle che si aprono orizzontalmente.

Anche la flessibilità segue tempi specifici: tra i 6–7 e gli 11–12 anni esiste una finestra privilegiata; prima dei 14, i legamenti (soprattutto dell’anca) consentono un lavoro più efficace. In seguito, la flessibilità globale diminuisce e richiede altre strategie. Non si tratta di “tirare” i legamenti, ma di allungarli come se si passasse il ferro da stiro.

Le scelte pedagogiche devono rispettare questi processi. Il lavoro sulle punte, per esempio, non dovrebbe iniziare prima di almeno tre anni di formazione e, in generale, non prima degli 11 anni. Allo stesso modo, il dehors deve partire dall’anca e dirigersi verso il basso: invertirne la direzione genera compensazioni nocive.

Anche ciò che appare secondario è essenziale: la mano, organo estetico ed espressivo; la spalla, la più mobile delle articolazioni, i cui muscoli devono agire come legamenti attivi; il gluteo maggiore, che sostiene tanto la vita quotidiana quanto la potenza del gesto. E lo sguardo, sempre aperto come quello di un bambino.

Imparare a danzare è imparare a entrare in questo campo di forze. È, in fondo, sapere stare dentro ciò che ci attraversa continuamente: il movimento stesso.

(Testo creato e tradotto con l’aiuto di ChatGPT e con informazioni tratte da Apuntes para una anatomía aplicada a la danza di Juan Bosco Calvo).

Milan

 

“Here people defecate chic.”

José Diez-Canseco, Duque

Milan is one of the capitals of design and fashion.

Here, intelligence has the same value as a Prada bag.

The Milanese believe themselves cosmopolitan, but they are provincial.

They claim to be inclusive, yet they are deeply classist.

They present themselves as modern, but they remain conservative.

Haste is constant.

Appearance, central.

Anglophilia, epidermal.

Efficiency, a religion.

Milan seems deep, but it is superficial.

Afraid of failure, it is addicted to external recognition.

Once, it was one of the centers of the Counter-Reformation.

A Brazilian mestizo conquered it with an exotic opera.

Colonial propaganda reached it as well.

The Jesuits turned it into a center of contemporary sacred art.

Week after week, it pursues the dream of reason.

Milan, Milano, Mailand, Mediolanum.

City of high tension.

One can live a full life without ever having seen it.

Midway

 

Hace poco leí el bello libro ilustrado Atlante de islas remotas de la alemana Judith Schalansky. En él, descubrí la historia de las Islas Midway (EE. UU.), ubicadas en medio del Pacífico norte. Para ellas, este poema:

en Midway

los albatros alimentan a sus crías

con el plástico que llega desde el mar

señal inequívoca de que su reino

ya no se encuentra entre las nubes

sino en medio de este inmenso

muladar

Dodecálogo

1. No bebas alcohol sin compañía o antes del mediodía (excepto si comenzaste el día anterior).

2. No fumes en verano ni en espacios cerrados.

3. No uses jeringas para drogarte.

4. No uses lentes de sol o de contacto. 

5. No te hagas tatuajes o piercings en el cuerpo ni te pintes el cabello.

6. No te operes por razones estéticas. 

7. No hables mal de quienes no están presentes ni pronuncies groserías en vano.  

8. No pagues por sexo ni tengas relaciones con menores de edad.

9. No mates por placer (la única excepción son las corridas de toros).

10. No emitas una opinión sobre un tema del que no hayas estudiado o leído al menos un libro.

11. No nades en los ríos ni te metas al mar ebrio.

12. No cuentes a los demás tus sueños.

Al Gargano

 

Quién como Dios

Tan sagrado como el Monte Ida

Solo en ti encuentran refugio

Arcángeles, cruzados y turistas

Recorre aún el jabalí salvaje

Tus selvas oscuras

Y en las olas de plata que te besan

Duermen milenarias medusas

Hunde en tus lagos

Todo mi cansancio

Y cura mis neurosis 

Metropolitanas

Esconde en tus cuevas

Mis pecados

Líbrame de esta vida

Proletaria

Isla Varano, solemnidad de la Asunción de María, 2025

5 años de teatro

 

Migrar: 

de la raíz protoindoeuropea mei, 

que significa ‘cambiar’, ‘moverse’. 

Yo llegué a Italia el 28 de junio de 2020. 

Tenía 31 años. 

Mi intención era estudiar y hacer teatro.

El primer lugar donde viví fue un pequeño pueblo llamado Cellamare, ubicado a 12 kilómetros de Bari, al sur de Italia. Fue realmente un verdadero shock transferirme de una ciudad de casi 10 millones de habitantes como Lima a un lugar con menos de seis mil. Ahí pasé mi primer verano europeo, bañándome en el mar Adriático, mientras el Covid-19 seguía cobrando víctimas alrededor del mundo. 

A mediados de octubre de ese año, fui a vivir a Pavullo nel Frignano, otro pueblito, esta vez un poco más grande (17 mil habitantes), ubicado en las colinas de la llanura Padana (norte de Italia), a unos 700 metros sobre el nivel del mar. Allí pasé mi segundo invierno europeo (unos años antes, había visitado estas tierras en diciembre) y aprendí a caminar sobre la nieve.

En mayo de 2021, visité la ciudad de Parma y quedé enamorado del teatro de la familia Farnesio, una máquina barroca hecha completamente en madera. Así fue como comencé a escribir mi primera obra de tema italiano, Enzo, un drama histórico que trata de la siempre tensa relación entre el artista/intelectual y el poder. Entre 2022 y 2024, fue publicado en tres partes en la revista Mierda!, editada por unos amigos de la Universidad de San Marcos, donde yo había estudiado Literatura. 

En septiembre de 2021, comencé a estudiar una maestría en Disciplinas de la Música y del Teatro en la Universidad de Bolonia. Al mes siguiente, me mudé a Vignola (a unos 30 kilómetros de Bolonia, famosa por sus cerezas y por un arquitecto manierista), otro pueblo de la llanura Padana, pero esta vez en el llano, a poco más de cien metros de altitud y habitado por unas 26 mil personas. Sin embargo, la mitad del tiempo la pasaba en Bolonia. Se supone que San Marcos había sido creada según el modelo de la Universidad de Salamanca y Salamanca, a su vez, copiando a Bolonia. Tal vez por eso todo me resultó tan familiar.

En diciembre, como parte del trabajo final de un curso de dirección teatral dictado por Giacomo Pedini, actué en el pequeño teatro de la universidad ante mis condiscípulos (casi todos una década más jóvenes que yo). Se trataba de una breve escena adaptada a partir del cuento de ciencia ficción Story of Your Life de Ted Chiang.

En febrero de 2022, Rusia invadió Ucrania.

En mayo, siempre en el mismo teatro, participé como actor y dramaturgo en una adaptación moderna de la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. La titulamos Don Giovanni: Studio in quattro movimenti y fue el resultado final de un laboratorio de un par de meses conducido por Nicola Badolato, Gabriele Duma y Giuseppe Sigismondi de Risio. Fue la primera vez que tuve un público verdadero delante de mí (aunque formado sobre todo por compañeros de estudios, amigos y profesores) y debo decir que no la pasé nada mal. 

Terminada esta experiencia, participé en la creación de un espectáculo-cena, junto a estudiantes del pregrado, la maestría y el doctorado, esta vez centrado en la vida y obra del compositor boloñés Ottorino Respighi, como parte de un festival musical organizado por la fundación Musica Insieme en colaboración con la Universidad de Bolonia. Fue una especie de prácticas preprofesionales. Gracias a ellas conocí al historiador de la comida Massimo Montanari. La presentamos en el foyer del Teatro Municipal de Bolonia, en septiembre de 2022. Se tituló Il cenacolo delle beffe, en honor a las reuniones que Respighi y sus amigos organizaban para comer, beber y conversar. Recuerdo que, terminada la función, pensé con alegría que había escrito y actuado en una obra para la cual el público había tenido que comprar una entrada (aunque no recibí un sueldo, solo la cobertura asegurativa durante las pruebas y el espectáculo). 

En octubre de 2022, Giorgia Meloni, líder de un partido de extrema derecha, se volvió jefa de gobierno de Italia. 

Entre febrero y septiembre de 2023, participé en un proyecto de un centro cultural de Bolonia, llamado Ateliersì. Previsioni: Che fai tra vent’anni? consistió en una investigación documental-performativa, dirigida por Andrea Mochi Sismondi, sobre la relación entre los estudios universitarios y la sucesiva vida laboral. Leímos muchos libros, tomamos infinitas fotos, conversamos con tantas personas y el resultado fue un evento en el que los distintos espacios del centro cultural acogieron vídeos, perfomances e instalaciones. Yo presenté un monólogo titulado Altrove. El espacio que me fue asignado no era muy grande, por lo que entraron cuatro o cinco grupos sucesivamente para escucharme hablando sobre trabajo, discapacidad y migración. Fue también la primera vez que me pagaron por mi labor en teatro. 

En medio de este proceso, en julio, me gradué de la maestría con una tesis sobre la dramaturga y directora chilena Manuela Infante. Muchas personas se suelen quejar de sus asesores de tesis, yo no tengo ningún motivo para hacerlo de Enrico Pitozzi. 

En octubre de 2023, me transferí a Pavía, una pequeña ciudad (la primera en la que he vivido desde que estoy en este país) de unos 70 mil habitantes. Ubicada siempre en la llanura Padana, pero más al norte y al oeste, a unos 30 kilómetros de Milán. Si tuviera que describirla diría que es un castillo, una universidad y un río. 

Ese mismo mes comenzó el genocidio en Gaza.

Entre noviembre y diciembre, volví a Perú. Mientras estuve en Lima, hice una conferencia virtual sobre el teatro italiano contemporáneo (en realidad sobre lo que yo había visto en Italia), invitado por Percy Encinas de San Marcos.

En febrero de 2024, de nuevo en Italia, conocí al hispanista Paolo Pintacuda, de la Universidad de Pavía, que me regaló un ejemplar de su edición del drama barroco español La batalla de Pavía y prisión del rey Francisco de Cristóbal de Monroy y Silva. Este texto fue el insumo principal para mi segunda obra de tema italiano: Pavía, 1525. Cantata antimilitarista para un trío de homo sapiens, a propósito de los 500 años de la batalla que marcó el inició de la guerra moderna. Hasta el momento, no he podido ponerla en escena (el teatro, a diferencia de la literatura, no se hace solo), aunque hice una lectura en voz alta de algunos fragmentos ante un público universitario en Roma, en mayo de 2025, invitado por la investigadora Elena Ritondale, de la Universidad La Sapienza, como parte de un ciclo de encuentros dedicados a difundir la obra de autores latinoamericanos. Debo reconocer que la universidad corrió con los gastos del viaje. Elena también ha publicado, como parte del archivo digital Latilma: Testimonios latinoamericanos en Italia, mi monólogo Altrove. 

En marzo de 2024, fui aceptado en un curso sobre accesibilidad y artes escénicas organizado por la asociación Fedora, en la escuela de teatro Paolo Grassi de Milán. Mi intención era obtener las herramientas para hacer del teatro un espacio que acoja y no expulse la diversidad. Allí conocí a algunos miembros de la red Alternative Disability Quality Artists, formada por artistas e investigadores teatrales italianos con discapacidad, entre los que destaca Chiara Bersani. También conocí a Linda di Pietro, la directora de Base, un centro cultural milanés en el que participé como voluntario durante el Farout Live Arts Festival (octubre de 2024). A cambio de mi trabajo, pude ver gratuitamente muchos espectáculos y conocer mejor la máquina de producción detrás de un evento de este tipo. 

Entre marzo y septiembre de 2024, a través de una convocatoria pública, fui escogido como dramaturgo para participar en un proyecto escénico organizado por la Accademia dei Filodrammatici de Milán. A partir de una pintura del siglo XIX, un equipo de seis dramaturgos, bajo la conducción de Renato Gabrielli, Tiziana Bergamaschi y Nalini Vidoolah Mootoosamy, escribimos una obra titulada Profughi di Parga Experience 2031, sobre los desplazados por las guerras contemporáneas. Fue la primera vez que trabajé en un espectáculo donde lo visual tenía un peso determinante (en mis proyectos anteriores, la música había tenido un peso mayor). Una lectura escénica de la pieza fue realizada en septiembre, en única función, por la compañía Teatro Utile, formada por actores y actrices con trasfondo migratorio. 

En octubre, salió publicado mi primer artículo en una revista italiana, Hystrio, sobre la obra de la directora argentina Lola Arias. Mi gratitud a la editora, Claudia Canella, por ofrecerme el espacio. (En estos años, he publicado varios artículos sobre teatro en revistas peruanas, pero prefiero no alargar demasiado este texto). 

En noviembre, tuve la oportunidad de ir a la isla de Sicilia, invitado por la Universidad de Palermo (que no cubrió el viaje, pero si las comidas) para un congreso sobre César Vallejo, organizado por la latinoamericanista Giovanna Minardi. Yo fui a hablar de la dramaturgia vallejiana, solo por eso lo menciono como parte de este recuento. 

También nos enteramos que Trump sería de nuevo presidente de los Estados Unidos. 

A fines de ese mismo mes, participé en un festival en un barrio periférico de Milán, Adriano Community Days, organizado por Josephine Magliozzi de Ecate/Magnete, con un recorrido de escucha musical de canciones peruanas de la segunda mitad del siglo XX (rock, folk, punk, metal, indie, pop). Fui invitado de nuevo para hacer una actividad similar en abril de 2025, esta vez con dos sesiones de escucha: una para los internos de una residencia de ancianos (sobre la canción popular italiana de los setenta) y otra abierta (sobre música barroca latinoamericana). Debo decir que es una forma de interacción con el público que me gusta mucho. 

Finalmente, entre octubre de 2024 y junio de 2025, también a través de una convocatoria, fui escogido para ser parte del proyecto Casa Teatro, de la fundación Allianz Umana Mente, el teatro Gli Incamminati de Milán y la Universidad de Pavía. Un grupo de quince jóvenes actores con diversas discapacidades fueron seleccionados para ser parte de un bienio gratuito de formación teatral. Durante el primer año, el recorrido estuvo centrado sobre todo en herramientas actorales (danza, canto, improvisación, clown, marionetas, etc.). Como cierre de esta primera parte, en junio, se presentaron dos funciones de un ensayo creado colectivamente, Il circo delle meraviglie, en cuya escritura tuve la oportunidad de meter la mano. Debería agradecer a cada uno de los maestros y alumnos del curso, pero me concentraré en los tres actores que trabajaron como tutores del grupo: Claudia Zàppia, Nicolò Trullu y Jacopo Bottani. Gracias.

Aquí termina este recuento. 

Han pasado casi cinco años.

Tengo 36.

Y sigo viviendo en Pavía, no sé hasta cuando. 

Gracias a todas, a todos, a todes les que han caminado conmigo.

Disculpen si no he escrito sus nombres. Pero ustedes saben quienes son. 

Yo seguiré intentando hacer este trabajo.

Tan precario en Italia como en Perú.

Hasta que el cuerpo aguante.

Solo les pido que me sigan deseando mucha… 

¡Mierda, mierda, mierda!

P.D.: El 27 de junio, Nadia Fulco me invitó a conocer el espacio de la compañía teatral Atir Ringhiera, al sur de Milán.

Antigone’s Endless Afterlife in Latin America

 

This week I had the opportunity to attend Centroamérica, a powerful and thought-provoking performance by the Mexican company Lagartijas tiradas al sol, presented in Milan (Teatro Fontana) as part of the LIFE Festival (organized by the cultural association Zona K). Founded in 2003 in Tijuana, Lagartijas tiradas al sol is known for blurring the boundaries between documentary, fiction, and performance. The piece, performed by Luisa Pardo and Lázaro Gabino Rodríguez, with space and light design by Sergio López, is a precise and unsettling reflection on one central theme: coloniality.

It is well known that Mexico, despite its own colonial history, has come to play the role of gatekeeper for migrants from Central and South America (much like Libya and Albania do for the European Union). But what struck me most was not just this complicity with United States policies, but the deeper historical violence of the internal borders within Latin America itself. Borders drawn by Spanish, Portuguese, French, and British empires continue to fracture our continent and limit our freedom of movement. Centroamérica brings this legacy into sharp focus.

The performance unfolds in two distinct parts. The first is a meta-theatrical reflection: how does one make a performance about a region that is often silenced, ignored, or stereotyped? What narratives are possible or even ethical? The second part centers on the story of María, a Nicaraguan political exile who asks a favor of the company: to help recover the body of her brother, who died of COVID-19 and was buried in a communal grave, and transfer him to the family plot. Luisa Pardo, a middle-class Mexican artist, accepts the request and assumes María’s identity to cross the border between Costa Rica and Nicaragua, putting her own safety at risk under the repressive regime of Daniel Ortega.

The operation is ethically and aesthetically complex. Instead of adopting the often-unquestioned posture of Mexican superiority toward “smaller” Central American nations (a sense of superiority that is itself a colonial inheritance), Luisa chooses vulnerability. She lends her body and privilege to a gesture of mourning that resists state violence. In doing so, she enacts a contemporary, brown Antigone: transforming a personal request into a profound political gesture, just as feminists have always taught us.

¿Es posible descolonizar el teatro?

 

El teatro, tal como lo concebimos en Occidente y los territorios que han sufrido su colonización, es decir, como recinto y como espectáculo, es una creación ubicada en un lugar y época más o menos definidas: las ciudades-estado griegas entre los siglos VI y V antes de la era común. Precisamente, por eso, por ser un producto de la cultura occidental, es difícil imaginarlo por fuera de esa tradición. Tal vez, un concepto que nos ha permitido hacerlo, en el último siglo, es el de teatralidad, con el que nos referimos al conjunto de prácticas performativas (canto, danza, música, circo, narración oral, títeres, etc.) que son comunes a un grupo humano, sea este una tribu o un estado-nación. Pero muchas de estas prácticas no son reconocidas como artísticas por los circuitos de distribución internacional de la cultura contemporánea: universidades, centros culturales, festivales, etc. A veces, incluso, son despotenciadas bajo la etiqueta de folclore o cultura popular. Todo esto me ha llevado a ser bastante pesimista cuando se trata de encontrar en algún espacio cultural acontecimientos que pongan en jaque el eurocentrismo de las artes performativas. 

Desde el punto de vista del funcionamiento organizativo del teatro, solo las experiencias límite de las vanguardias y, luego, del teatro social y comunitario de los años sesenta y setenta ha imaginado alternativas al ritual burgués que implica comprar una entrada y estar cómodamente sentado un par de horas a oscuras y en silencio. Sobre la escena, en cambio, mucho se ha dicho con las palabras pero poco se ha hecho con los gestos, y el teatro es sobre todo un discurso no fosilizado en un texto (esto se llama dramaturgia y tiene su propia historia y sus propios procesos). Pues bien, este fin de semana, en la sala de la Trienal de Milán, he visto un espectáculo construido solo con gestos, como bien sabe hacer la danza. 

Se trata de Hatched Ensemble de la bailarina y coreógrafa sudafricana (y negra) Mamela Nyamza (Ciudad del Cabo, 1976). En el 2007, ella había propuesto un solo titulado Hatched (palabra que puede ser traducida como “eclosionado”), en el cual danzaba en puntas de pie mientras su pequeño hijo dibujaba sobre el escenario. Era una forma de mostrar lo difícil de conciliar maternidad y trabajo para una mujer artista. Sin embargo, la nueva versión del espectáculo, para un conjunto de once bailarines, una cantante y un músico, amplía el horizonte al enfocarse no solo en una historia individual, sino en una problemática colectiva: la dificultad para los artistas negros de insertarse lavorativamente en el mundo de la danza contemporánea. Las razones son muchas, pero una es la principal: el racismo. 

Al inicio del espectáculo, los miembros del ensamble, con los torsos desnudos y de espaldas al público, se mueven lenta y delicadamente. Se trata de imitar la estética de la danza clásica con más resignación que entusiasmo. Pero en la segunda parte, después que los bailarines se han despojado de unos tutús rojos que aprisionan sus cuerpos, se despliega una danza que incorpora la fuerza de la música y los bailes africanos. Aquí, la actitud de timidez de los danzantes desaparece, dejan de ocultar el rostro y el pecho, se muestran alegres y orgullosos, emancipados. Ya no deben copiar la morbidez de los cuerpos blancos, su lánguida nulidad. Al final, un canto colectivo reemplaza al canto solista, la percusión toma el lugar del piano. Y los espectadores no sabemos si hemos asistido a una performance contemporánea o a una fiesta antigua. 

Salgo de la sala con las manos adoloridas de tanto aplaudir y con una idea fija en la cabeza: Además de un cerebro y un corazón, solo las personas negras tienen un cuerpo; el resto, tenemos la mitad; y los blancos, solo la mitad de la mitad.