El perfil de Mariana me hace pensar en Casandra. Su teatro conserva
algo de ese tono aciago que caracterizaba a la joven troyana. Su mensaje
también parece ser profético. Pero lo que la distancia de aquella figura mítica
es que está envuelto con las dosis exactas de ironía y humor.
Antes de los ensayos de Los hermanos Karamazov, la célebre novela de Dostoievski que ha decidido adaptar y que se
estrenará en mayo en el Teatro Juan Julio Wicht S.J. de la Universidad del
Pacífico (UP), Mariana nos recibe para conversar sobre sus inicios en la actuación,
la escritura y la dramaturgia, sus obras, sus gustos personales y sus futuros
proyectos.
Estudiaste literatura en la PUCP, ¿cómo pasas de la literatura al
teatro?
En verdad, lo que quería era
estudiar teatro no literatura. Cuando salí del colegio no había carrera de
teatro en la universidad. Tenías que estudiar en el TUC, eso no te daba título
universitario y yo quería tener un título porque creía que eso era necesario.
No me atreví a estudiar actuación en el TUC y busqué una carrera universitaria
que fuera afín. Me gustaba mucho leer, escribir y entonces elegí literatura. Me
parece que fue una buena decisión porque si no hubiera estudiado literatura no
hubiera leído la mayoría de libros que he leído “obligada”. Y esas lecturas me
ha dado una base importantísima para poder tener un poco más de vuelo a la hora
de escribir. Mientras estaba en la universidad fue necesario para mí entrar a
talleres de actuación y, paralelamente a mi carrera de actriz, también me metí
en talleres de dramaturgia con Alonso Alegría y César de María. Así empecé a
escribir. Fue algo muy natural.
¿Antes de la universidad ya habías tenido alguna experiencia en el
teatro?
Sí, en el colegio había actuado
en un par de obras. El teatro era algo que me encantaba desde chiquita. Lo que
pasa es que tenía una gran timidez. No me era fácil acercarme a un taller, a un
elenco. Hice teatro en el colegio e incluso escribí algunos guiones. Pero mi “carrera”
de escritura empezó cuando llevé mi primer taller con Rafael Dumett.
Terminas la universidad y te vas a España, a estudiar en la escuela La
Casona de Barcelona.
Primero escribí dos obras antes de
irme, En el borde (estrenada en 1998
y en Buenos Aires en 2001) y Los charcos sucios
de la ciudad (2001), pero no me atrevía a dirigirlas y se las di a Miguel
Iza para que lo haga. Me fui a España a estudiar dirección escénica porque no
tenía ningún conocimiento sobre eso y aquí no había talleres de dirección.
¿Siempre has tenido la idea de dirigir tus obras?
Sí. No era una gran actriz y
tenía que estar esperando que me llamen. Además, en la época en la que era
actriz no había tanta oferta teatral como ahora, o sea que era muchos más
difícil. No iba conmigo eso de “esperar a que me llamen”. Yo necesitaba ser la
creadora, la que generara el evento teatral. Mis dos primeras obras escritas
las había producida yo. Había buscado el teatro, había conseguido la plata,
había hecho todo. Solamente no las había dirigido. El siguiente paso era dirigir
para no tener ni siquiera que llamar al director. Fue como algo natural. A
pesar de que era una persona sumamente tímida, con pocas capacidades de
liderazgo y muy insegura. Pero bueno, creo que todos los directores son así.
Cuando estudiabas dirección en España, ¿tenías en mente quedarte ahí o
pensabas desde un inicio en volver?
Cuando yo me fui había muchos
peruanos que estaban tratando de hacer una carrera teatral allá. Intenté sacar
una visa de trabajo pero no me la dieron. No me atreví a quedarme de ilegal y me
tuve que regresar. Regresé aquí y decidí inmediatamente dirigir mi primera
obra.
¿Notaste algún cambio en la escena teatral limeña? ¿Había despegado
como ahora?
No, para nada.
¿Cómo te planteaste el proyecto de escribir y dirigir tus obras?
Cuando yo regresé a Lima tuve que
conseguir un trabajo. Conseguí un super trabajo de profesora en un super colegio. Lo malo es que
me hizo sumamente infeliz, no porque el colegio fuera malo sino que yo no podía
con esto de ser profesora. No tenía nada de creativo, eran horarios muy rígidos
y los niños me volvían loca. Duré solo un año, en el cual casi enloquecí, y
renuncié para dirigir mi primera obra, Tres
historias del mar (2003). Ahí decidí que así me muriera de hambre eso era
lo que tenía que hacer porque era lo único que no me enfermaba (ríe).
¿Cuál fue el proceso para producir esa obra?
Para esa primera obra conseguí un
auspicio de mil dólares de una empresa cercana a mi familia. Tuve suerte de
tener a alguien que creyó en mí aunque no había ninguna razón para creer. Pero
bueno, eran mil dólares. Con mil dólares, en esa época, se hacían obras
maravillosas. Tampoco voy a decir que la mía lo era. Uno empieza así. Ahora
siento que no podría hacer mucho con esa cantidad. Eso fue en la Alianza
Francesa. Era una obra muy simple, bonita.
¿Siempre trabajas con pocos personajes en tus obras? ¿Te gustan estos
ambientes más íntimos?
Sí. Por eso ahora estoy un poco
angustiada con los Karamazov: un elenco de quince actores, más de veinte personajes,
vestuario, escenografía, un espacio grande. Es un reto del cual me arrepiento
casi todos los días. Pero hay que estar aceptando retos todo el tiempo en esta
carrera. Yo profiero el teatro que ocurre en espacios pequeñitos en donde
puedes ver los detalles de la cara del actor.
Tus obras descansan sobre el lenguaje verbal y son textos de autor
único, pero últimamente has trabajado en obras con un formato más testimonial y
de creación colaborativa. ¿Cómo das el salto?
Gracias a que vi una obra muy
bonita que se llamó Mi vida después (2009)
de Lola Arias en Buenos Aires. Era una obra testimonial en la que unos jóvenes
contaban la dictadura a través de lo que ellos recordaban de sus padres. Sus
padres habían sido víctimas o victimarios a lo largo de la dictadura argentina.
Esa obra me pareció sumamente inspiradora y me animó de inmediato a aventurarme
en ese formato. Al regresar a Lima tuve la suerte de que el CCPUCP me propuso
hacer una obra con tema libre. Me dio carta libre para hacer “lo que me dé la
gana”. Yo les propuse a tres amigas actrices hacer una obra testimonial, pero sobre
la maternidad (Criadero, 2011) que no
era un tema muy político a diferencia de la obra de Arias. Era un poco
arriesgado porque todos pensábamos a quién le va a interesar el tema salvo nuestros
hijos y mamás. Pero funcionó.
Y de ahí vuelves a escribir una obra de autor, El Sistema Solar (2011). Creo que ha sido tu obra más
reconocida.
Se pelea con Criadero que no tuvo tanto reconocimiento a nivel de prensa pero sí
a nivel de público. El Sistema Solar
ha tenido muy buena crítica y creo que la sigue teniendo.
¿De dónde nace el tema de El Sistema Solar: la figura del padre y la reunión familiar?
Esa obra la escribí en Buenos
Aires porque me fui al Seminario Intensivo para Dramaturgos Panorama Sur, en
que pasas un mes viendo mucho teatro, asistiendo a clases y charlas magistrales
de grandes dramaturgos, y estás obligado a escribir en ese lapso una obra. Yo
estaba viendo teatro de Claudio Tolcachir y Daniel Veronese, ese teatro
alternativo argentino que no usa escenografía, vestuario, luz, música. Todo
está centrado en el texto y el actor. Un poco inspirada por estos “nuevos
aires”, lo que me provocó allá fue escribir una obra que estuviera recostada en
esas dos cosas. También las ganas de tener esa experiencia al regresar a Lima,
de poder hacer una obra muy barata que no me exigiera mayor ingeniería. Para mí
es un dolor de cabeza el diseño de la iluminación, el diseño sonoro. No lo
disfruto tanto. A mí me gusta el contacto con el actor. Era una delicia pensar
que esta obra la iba a hacer solo con los actores y no se iba a meter nadie
más. Creo que ha sido la experiencia de dirección más agradable y feliz que he
tenido. Además, no teníamos plata, los actores aceptaron y nadie estaba
pensando en eso. Era un tipo de teatro idílico, en el que tú estás porque crees
en la obra. Fue una experiencia maravillosa y creo que todo ese buen espíritu se
vio en escena.
Los diálogos de tus obras incluyen el humor, ¿cómo lo introduces en medio
de situaciones tan tensas?
Eso me sale naturalmente desde la
primera obra que hice. Quizás es mi propia manera de defenderme ante el dolor. Creo
que sí me propusiera hacer una obra totalmente dramática, sin nada de humor no
me saldría. Por eso también es un reto para mí estar haciendo los Karamazov,
porque es una historia sin humor (sonríe),
o tiene muy poquitas escenas de humor, todo es muy serio. Yo no me tomo las
cosas tan en serio en general. Tiendo a reírme un poco de mi exceso de drama,
por una necesidad de relajar tensiones porque, a la vez, me gusta mucho el
drama cargado.
Como en El discreto encanto de la burguesía (1972) de Buñuel, gran parte de tus obras ocurren en tiempo real, en
situaciones de aislamiento forzado, en las que un grupo de personas están
juntas contra su voluntad y no se pueden ir. ¿Por qué has elegido está forma de
escribir?
Me gusta mucho el reto de
escribir sin elipsis. Creo que es una tentación para nosotros, los dramaturgos,
hacer cambios de escena. Yo recuerdo que Alonso Alegría siempre decía en su
taller que lo más difícil era escribir en tiempo real. Entonces cada vez que
alguien cortaba una escena o hacía un apagón decía: «Ahí en el apagón es donde
está ocurriendo lo más interesante, no seas cobarde, cuéntalo». Eso me quedó
bien grabado en el cerebro y ahora, cada vez que hago una elipsis, siento que
estoy apagándole la luz a la escena más interesante de la obra. Entonces trato siempre de contar las historias
en tiempo real, es una cosa muy difícil pero divertida.
¿Cómo haces para elaborar una nueva obra? ¿Partes de una idea, de un
personaje, de diálogos, escribes la historia completa?
Cada una tiene su propio
nacimiento, su propia forma de escritura. No suelo ser muy planificadora. La mujer espada (2010) la escribí con un
esquema previo, como una especie de escaleta con lo que sucede en cada escena.
Pero El Sistema Solar la escribí de
una manera intuitiva, poco planificada; porque la pauta del taller era que cada
semana tenías que entregar ocho páginas. Los alumnos teníamos que simplemente
escribir, no podíamos darnos un tiempo para pensar en lo que queríamos decir con
la obra, ni dividirla por escenas, ni pensar lo que va a pasar al final. Yo
empecé a escribir la obra, la primera escena, a ciegas, sin tener idea de lo
iba a pasar en las siguientes páginas. El final de cada semana era como llegar al
borde de una piscina, a punto de ahogarte, porque escribir ocho páginas sólidas
en ese tiempo es un reto. Fui contando lo que se me fue ocurriendo. Así es como
he escrito una de mis obras.
¿Qué tipo de teatro te gusta? No como dramaturga sino como espectadora.
El que escribo es el teatro que
yo quisiera ver. Nunca me sale como quisiera, obviamente, pero el teatro que
más me interesa es el que está apoyado en la actuación y el texto. El teatro de
espectáculo me parece entretenido, estimulante; pero no necesariamente lo
elijo. Prefiero ver las obras más chicas, más íntimas, con textos potentes.
Y este teatro que no usa tanto el texto, más vinculado a la performance del actor, que es más ritual que
propiamente dramático.
Difícil que me guste eso. Hay
cosas espectaculares y muchas veces me sorprenden, pero no es lo mío. Es
difícil que me atraiga algo puramente visual.
Y como lectora de teatro, ¿qué autores son tus favoritos?
Soy muy mala lectora de teatro. Como
la mayoría de gente, me imagino.
¿De dónde sacas tus modelos?
Aunque suene cliché, mi mayor
modelo siempre ha sido Shakespeare. Para los dramaturgos es como el ideal. No
te digo que todos los días leo a Shakespeare. He tratado de leer, sobre todo en
la universidad, sus las obras más importantes. Los griegos también. No me he actualizado
en la dramaturgia contemporánea. Sin embargo, trato de leer un poco a los
latinoamericanos y, especialmente, a los argentinos. El teatro argentino es
para mí el más estimulante, sobre todo, el actual; no tanto el de los noventa
que era muy hermético. Llegaron a unos puntos de experimentación que yo no
puedo alcanzar. Ahora están volviendo a un teatro más realista, menos loco.
También son un referente los norteamericanos Eugene O’Neill, Tennessee
Williams, Arthur Miller. Para mí son Biblia.
¿Qué opinas de la “movida teatral” en Lima? ¿Se está institucionalizando
o es un fenómeno pasajero?
No, estamos creciendo muchísimo.
Cada vez hay más gente que va al teatro. Cada vez hay más teatros que asumen la
responsabilidad de producir las obras con lo cual ya no tiene que ser los
directores, simultáneamente, los que se encarguen de aquello. Esto hace que las
producciones tengan mayor calidad, más cuidado. Hay mucho teatro comercial, lo
cual me parece saludable porque genera
públicos nuevos. Y no se ha perdido del todo el teatro más experimental. Aunque
pienso que hay poco en relación al teatro comercial. No hablo del teatro
comercial de modo despectivo, yo voy al teatro comercial. Pero a veces me
parece que el crecimiento del teatro comercial no está siendo equivalente al
del teatro experimental. Sin embargo, hay un montón de cosas interesantísimas
que se están haciendo.
¿Qué opinas de los concursos de dramaturgia que se han lanzado este año
(“Sala de Parto” de La Plaza ISIL, “Concurso de Dramaturgia Peruana” del
Británico, Concurso Nacional “Nueva Dramaturgia Peruana” del Ministerio de Cultura)?
Es una gran noticia. Si uno podía
señalar algo que no se estaba haciendo tanto en el teatro, aquí en Lima, era
apoyar a la creación. Al darnos cuenta de que hay tanto buen teatro, tantos
buenos directores de teatro, tantas buenas salas, es necesario crear un
estímulo para la dramaturgia peruana que es lo que está menos desarrollado. Un
teatro nacional no puede dejar de lado la dramaturgia local, sino simplemente
repetimos montajes que se han hecho en otras partes del mundo. Siempre estar
usando textos extranjeros nos hace olvidar lo que nosotros queremos decir como
país.
A nivel académico, ¿se puede estudiar teatro en Lima?
Se abrió la Facultad de Artes
Escénicas en la PUCP, me parece que hay otra en la UCSUR y creo que están
viendo de abrirla en otra universidad. Ya es una opción. De hecho se puede
vivir del teatro. No de actuar en una obra de teatro, obviamente; pero toda la
gente que trabaja en teatro, me incluyo, estamos siempre haciendo cosas
relacionadas. Los actores pueden salir en televisión, hacer publicidad, eventos
y a la vez hacer teatro. Hay un montón de posibilidades de “chamba”; lo que era
impensable antes.
¿Y para los aspectos técnicos?
Yo creo que así como hay
concursos de dramaturgia, en algún momento los centros culturales y las universidades
van a tener que ponerle un poco más de “punche”. De hecho lo hacen, la UP tiene
talleres de iluminación y escenografía. No hay escenógrafos, hay muy poquitos. Arquitectos
o pintores que de vez en cuando hacen la escenografía de una obra, pero no hay
la carrera. Es bien difícil conseguir a alguien experimentado. Hay tres o
cuatro que se los pelean los teatros más importantes y nada más.
Sobre la crítica teatral, ¿qué opinas como dramaturga y directora?
No existe crítica. Felizmente ha
salido el espacio de La Lupe (Puro teatro/pura danza). Lo malo es que
las críticas no salen paralelas a la temporada, entonces no sirven de guía para
el público. Sin embargo, por lo menos generan una discusión. Ver la opinión de
alguien que sabe más o menos de teatro y tiene una opinión crítica de mi obra
es super estimulante. Saber qué cosa piensa alguien que no es mi público, que
te dice siempre «qué bonita tu obra», genera un pensamiento, una reflexión.
Pero no existe la crítica en los medios de prensa. Lamentablemente, los pocos
que escribían antes ya desaparecieron o no quieren escribir.
¿Y por qué crees que ocurre esto?
Bueno, hay una cosa cierta, antes
habían muchos más espacios culturales en los periódicos y revistas, incluso
cuando había menos eventos culturales en la ciudad. Ahora que el mundo cultural
se está ampliando notablemente, hay más plata en general, los diarios incluyen
más publicidad y han ido sacando las columnas de crítica. Le sacaron su columna
a Alonso Alegría. Enrique Planas hacía críticas muy interesantes. Alberto
Servat de vez en cuando las sigue haciendo. Pero los pocos que habían ya no
tienen mucho espacio donde escribir.
¿Qué proyectos tienes a futuro? ¿Piensas en otros formatos como la
televisión o el cine?
No, no, no (sonríe). Nunca diré nunca a nada. No sé si voy a necesitar en algún
momento caer en eso. Mi propósito es seguir haciendo teatro. Más bien me falta
tiempo para hacer las obras que quisiera. El próximo año no voy a hacer nada.
Eso es lo que creo. El 2016 tengo probablemente dos obras que todavía tengo que
escribir, o sea que no voy a hablar de ellas (ríe). Y reestrenar Criadero por
quinta vez (en el CCPUCP tuvo tres temporadas y una en el MALI en el 2012)
porque nos han invitado a la Feria del Libro de Bogotá y vamos a llevarla. A
fin de año vamos a estrenar Criadero
y Padre Nuestro (2013) en el CCPUCP,
los dos juntos. Y hay la posibilidad de reestrenar El Sistema Solar por una breve temporada porque nos han llamado a
otro festival.
Por último, ¿cuál es la obra que más te gusta de las que has escrito?
Eso es como preguntarle a una
mamá cuál es su hijo favorito.
Es decir que todas te gustan.
No, no todas (ríe). A El Sistema Solar le tengo especial cariño porque es la que menos
estrés me genera y porque me ha dado muchas satisfacciones y creo que me las va
a seguir dando. El equipo con el que la hice llegó a un nivel de compromiso
super alto y, por lo tanto, es un grupo con el que es muy grato trabajar. Criadero y Padre Nuestro son obras entrañables. Pero también hay otra que me gusta
mucho, El lenguaje de las sirenas (2012),
una obra que tengo el deseo de reestrenar en un espacio que le haga más
justicia. Se hizo con mucho sacrificio, los actores también se sacrificaron
enormemente porque las condiciones no eran las ideales. Pero creo que podría
ser mejor.
Leí que una de las obras que más te costó escribir.
