Introducción
… la muerte precede al nacimiento y la
cicatriz a la herida y la herida al golpe.
Jorge
Luis Borges
…lo que le interesa a Borges es destacar
la doble percepción simultánea.
Carlos
Rincón
El presente ensayo
pretende reconstruir la poética de Jorge Luis Borges a partir de la lectura de
uno de los cuentos más importantes del libro que lo consolidó como uno de los
renovadores del cuento hispanoamericano en la primera mitad del siglo XX, nos
referimos a Ficciones (1944).
Iniciaremos nuestro
trabajo en el primer capítulo comparando dos “momentos” de la recepción teórica
de Borges que intentan encuadrarlo como sujeto periférico y colonial,
respectivamente. A continuación, en el segundo capítulo, describiremos las
características de nuestras herramientas teóricas para el análisis y
emprenderemos dicha labor. Por último, realizaremos un balance final, en base
al trabajo hermenéutico, con nuestras conclusiones.
El proyecto literario de Borges
En el pequeño prólogo a la
primera parte -«El jardín de los senderos que se bifurcan»- de su segunda
colección de cuentos, Ficciones,
Borges escribió:
Desvarío
laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en
quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos
minutos. Mejor procedimiento es simular
que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así
procedió Carlyle en Sartor Resartus,
así Butler en The Fair Haven; obras
que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los
otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de
notas sobre libros imaginarios. Éstas son Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de
la obra de Herbert Quain (Borges, 2003 [1944]:10, cursivas nuestras).
Es precisamente del segundo de estos
cuentos que tratan de otros libros, un simulacro metaliterario, del que nos
ocuparemos en el presente ensayo; y lo haremos principalmente por una razón: La
obra de este autor ha sido visitada con cada vez mayor asiduidad por teóricos e
intelectuales desde el último tercio del siglo pasado. Esas lecturas,
interesadas o no, han nutrido de manera proteica la producción de gran parte
del pensamiento “pos” de Euroamérica y han convertido a Borges en el padre
fundador de una forma de concebir el lenguaje, la literatura y el tiempo que ha
demolido los presupuestos más sólidos de la Modernidad. Borges,
anclado en medio de las convulsiones del proceso modernizador que transformaba
el rostro de una ciudad porteña pero periférica, se ha convertido, a través de
una operación de la que trataremos de seguir la pista recurriendo a críticos
“del lado de acá” como diría Cortazar, en su propia e irónica
contradicción.
1. Sarlo:
Sujeto periférico y escritura desde “las orillas”
«Su invención son “las
orillas”, zona indecible entre la ciudad y el campo, casi vacía de personajes,
salvo dos o tres tipos más presentes en las ficciones que en los poemas»
(Sarlo, 1988:43). Para Beatriz Sarlo, ese era el proyecto literario de Borges
en las décadas anteriores a la publicación de Ficciones. Entre el criollismo y el ultraísmo, entre la nostalgia y
la experimentación metafórica, Borges le encarga un contenido nostálgico a una
poesía de vanguardia y, a cambio, le pide una cosa: «renovación estética y
memoria» (47).
Pero luego viene la prosa,
las falsas biografías y las traducciones irrespetuosas. Entonces, Borges tiene
dos intuiciones: i) «La lectura como
disparador de la escritura» y ii) que
«la originalidad no es un valor» (48). En adelante, una pregunta emerge y
taladra la conciencia del escritor «¿cuál es la universalidad postulada?», y
Sarlo responde por el autor: «Precisamente la que cultivará Borges desde
entonces: colocarse, con astucia, en los márgenes, en los repliegues, en las
zonas oscuras, de las historias centrales. La única universalidad posible para
un rioplatense» (49). Porque Borges es un rioplatense, un argentino, un
sudamericano, pero nunca un sujeto colonial. Sin embargo, Borges tuvo algo de
Caliban. Prócer, enarboló un derecho que nuestra situación periférica nos había
hecho olvidar, «el derecho de la lengua
[castellana] sobre las historias universales» (ibídem). Antes de Borges estábamos mudos. Antes de Borges habíamos
ejercido, a lo sumo, la servil función de “lenguas”; a partir de él nos
convertimos en irónicos traductores de una tradición que empezamos a ver como
propia y que, por la tonto, podíamos burlar.
2. Fernández
Retamar: ¿Sujeto colonial o guardián de la Frontera?
No todos han tratado bien
al argentino: «Borges es un típico escritor colonial, representante entre
nosotros de una clase ya sin fuerza, cuyo acto de escritura […] se parece más a
un acto de lectura» (Fernández Retamar, 2008:44). Aunque con mala intención,
todo lo que dice Roberto Fernández Retamar es cierto, porque «no hay más que un
tipo de ser humano que conozca de veras, en su conjunto, la literatura europea:
el colonial» (44); pero, ¿Borges lo es? Museo o biblioteca, la idea de la
conservación, de la colección de piezas perfectas es lo que más escandaliza de
la opus borgeana al crítico cubano. Y
lo escandaliza porque, en el fondo, la situación colonial que describe se
parece cada vez más a la de las antiguas metrópolis: «Es singular que la
escritura/lectura de Borges conozca un destino particularmente favorable en la Europa capitalista, en el
momento en que esa misma Europa inicia su condición colonial ante el “desafío
americano” (45).
Tal vez el origen de toda
esta confusión se encuentre un siglo antes, en una oposición insalvable para
Fernández Retamar, la que enfrenta a Martí con Sarmiento. El “enfrentamiento
clasista” entre el representante de las “clases explotadas” y el de la
“burguesía explotadora”. Martí advierte que el enemigo es el Imperialismo del
Norte; Sarmiento busca imitar a dicho imperialismo. Con el cambio de siglo,
Rodó tomará la advertencia de Martí al pie de la letra, y despotricará de la técnica
y la modernización: Caliban tendrá nombre de yanqui. ¿Y Borges? Borges es culpable porque es hijo de uno y le
hizo caso al otro: no solo es un descendiente “exangüe y libresco” de
Sarmiento, sino que también ha vendido su suelo, ha confundido su herencia como
Rodó; se cree Ariel y su condena la ha firmado desde el momento mismo que se
atrevió a decir: «creo que nuestra tradición es Europa». Pero, ¿Borges tiene la
culpa de no ser un revolucionario? A la distancia, acaso su formación, su
producción, su vida; todo él no nos hace pensar más bien en un pobre exiliado. El soldado romano que desde alguna
de las desoladas fronteras de la
República, observa con fascinación los fuegos fatuos de los bárbaros
mientras lee los versos jocosos de Catulo. Es verdad que Borges admira a quien
a sangre y fuego forjó su país, pero no lo hace por ser un genocida sino porque
tuvo el temple de reconocer su herencia, la Latinidad: «En un
incompatible mundo heteróclito de provincianos, de orientales y de porteños,
Sarmiento es el primer argentino, el hombre sin limitaciones locales». Para
Borges, Sarmiento es el protector de la Marca; más allá de ella se extiende, únicamente, lo
desconocido, el mal.
En el saldo final, “latinoamericano”
es un adjetivo que solo puede ser utilizado con propiedad cuando se habla de
Borges.
Análisis del «Examen de la obra de Herbert Quain»
El problema con Borges
radica en la mala adopción de un punto de vista pertinente desde el cual
analizar su obra. Siguiendo a Antonio Candido, «conviene empezar por distinguir
manifestaciones literarias de literatura propiamente dicha,
considerada aquí como un sistema de
obras vinculadas por denominadores comunes que permiten reconocer las notas
dominantes de una fase» (Candido, 1991[1958]:235). Pues bien, para identificar
al sistema en el que funciona la obra de Borges hay que identificar primero al
conjunto de productores que son “conscientes de su papel” como él, a los receptores
que son su público, y al mecanismo trasmisor, es decir, el estilo que emplea
para hacer funcionar esa comunicación
interhumana que es la literatura. Para hacerlo, recurriremos a su propia
prosa, en un intento más heurístico que monográfico, en parte porque la nuestra
también puede ser leída como una traducción -irrespetuosa- de quien sabía que
toda lectura implica un acto de escritura simultáneo, de invención.
1. Un
cuento híbrido
«Examen de la obra de Herbert
Quain» es, ya por el género, una obra de difícil clasificación. Marca de un
estilo particular, no solo es resumen, nota de otros libros, es también sumaria
biografía, necrología literaria. Hermoso género menor del periodismo, Borges
habituó, hacia el final de su vida, a jugar con él y llegó a publicar una que
otra sobre sí mismo. El contenido es muy sencillo, ha muerto Herbert Quain y el
autor del texto pretende, en un acto de justicia literaria, recordar por un
momento al desconocido autor. Si tomamos al muerto por un alter ego de Borges,
es fácil notar una cosa: su preferencia por ser recordado, después de su
muerte, como un autor de culto. Un autor para especialistas o aficionados de
determinados géneros. Las obras de Quain son bastante elocuentes al respecto:
la novela policial The God of Labyrinth,
la “novela regresiva” April March, el
drama especular The Secret Mirror, y
los “frustrados relatos” de Statements.
Una lectura atenta de este
cuento nos puede dar la clave para interpretar, parcialmente, el universo de
este escritor. Si seguimos paso a paso su desarrollo, junto a los comentarios
críticos o los datos biográficos, se incrustan profundas reflexiones en torno a
la creación artística. Poética de la literatura, manifiesto escondido,
cualquiera de las diez frases que conforman el Decálogo que Borges oculta en
este texto pudo ser un buen epitafio para su tumba en Ginebra.
2. El
decálogo de Borges
i. Percibía
con toda lucidez la condición experimental de sus libros: admirables tal vez
por lo novedoso y por cierta lacónica probidad, pero no por las virtudes de la
pasión.
El afán es sencillo y
claro, vanguardia contenida pero no sentimental. Muchos críticos afirman que en
la obra de Borges se ha perdido la perspectiva humana. La impresión que nos
dejan estás líneas es que su poética parte del θαυμάζω, del desconcierto ante lo nuevo. Su origen está en la
filosofía, no en la literatura.
La novedad: Borges es más moderno de lo que se podría esperar.
ii. “No
pertenezco al arte, sino a la mera historia del arte”. No había, para él,
disciplina inferior a la historia.
No existen géneros que se
apropien de la prerrogativa exclusiva para captar “la realidad”. La historia,
al no ser invención, no interpreta, solo registra. Borges parece desconfiar de
la objetividad. La suya es una historia subjetiva y temática, interesada, como
lo demuestra Historia universal de la
infamia (1935).
Mejor, la suya es una
revisión de la historia; alejada de la moralidad aséptica del empirismo.
iii.
Flaubert y Henry James nos han acostumbrado a suponer que las obras de arte son
infrecuentes y de ejecución laboriosa; el siglo XVI (recordemos el Viaje del Parnaso, recordemos el destino
de Shakespeare) no compartía esa desconsolada opinión. Herbert Quain tampoco.
Le parecía que la buena literatura es harto común y que apenas hay diálogo
callejero que no la logre.
Eliminación de la
distancia entre la alta y la baja cultura. Entro lo culto y lo popular. Todo
está permitido, siempre y cuando el autor sea como Cervantes o Shakespeare. El
Siglo de Oro y el Teatro Isabelino. Su tradición pasa por el Renacimiento. Es
la recuperación de la literatura vernácula, la madurez de dos lenguas a las que
Borges les debe mucho.
Bilingüismo y sincronía:
La posesión de ambas y el reconocimiento de que la literatura debe hablar el
idioma de su tiempo.
iv.
Deploraba con sonriente sinceridad “la servil y obstinada conservación” de
libros pretéritos…
Parece que Fernández
Retamar no se percató jamás de esta frase. El museo y la biblioteca no son lo
que más le atraía a Borges, no son los objetos, es el acto, la acción de coleccionar. Coleccionar es sacar algo de su
contexto y organizarlo en un conjunto extraño para que tenga otro sentido. Así,
todas las bibliotecas son distintas, todos los museos diferentes; porque dos
libros del mismo título, edición y año son tan diferentes como dos cuadros de
un mismo autor.
Resemantizar:
hacer nuevo lo viejo.
v. El
lector de ese libro singular [The God of
Labyrinth] es más perspicaz que el detective.
El policial cumple una
función: hace de la lectura un acto de indagación. La obra invita al lector a
construir el sentido. Lo conduce como en un ejercicio mayéutico desde la
certidumbre a la duda. Y lo deja ahí. Borges imagina a un lector atento. Sabe
que las ficciones son eso, ficciones, y que no puede hacerle perder tanto
tiempo a quien, en medio de la convulsión moderna, no lo tiene.
La
literatura es guía para afrontar las “vueltas de tuerca” de la Modernidad. Enseña
que la Historia
depende siempre del final.
vi. “Yo reivindico para esa
obra”, le oí decir, “los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las
leyes arbitrarias, el tedio”.
El juego es una metáfora
del lenguaje desde Wittgenstein. La lengua es una sola, no existe un “lenguaje
literario”; pero sí un “uso literario” de la misma. La simetría: el doble y la
coincidencia. En el juego, todo está controlado. No es una literatura de azar,
sino de relojes, espejos y calendarios.
Pero
el juego sigue siendo un simulacro: el del Orden perdido. La nostalgia.
vii. Quain
se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran
optarían por el binario y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas
historias, infinitamente ramificadas.
La reproducción infinita
de imágenes, de historias, tiene una única función: mostrar las posibilidades
de “la realidad”. El tiempo es reversible y simultáneo. Existen otras
dimensiones. El escritor tiene la facultad de pensar en cada una de ellas. Es
su obligación abandonar el realismo. La repetición tiene un sentido, no es
casual, como lo demuestra la pieza especular de Quain o el teatro de Samuel
Beckett.
Re-escribir:
Pierre Menard.
viii. La fama divulgó que The Secret Mirror era una comedia
freudiana; esa interpretación propicia (y falaz) determinó su éxito.
No hay inconsciente. Y si lo hay, la
literatura no se hace cargo de él. El ejercicio de la escritura es un acto
racional. No oculta patrones psíquicos, no dibuja los arabescos del “ello”. A
lo sumo, es una alegoría.
Contra todo irracionalismo: Escribir
es pensar. Salvo Schopenhauer, por su risa, el resto están condenados.
ix. Quain
solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. “No hay europeo”
razonaba “que no sea un escritor, en potencia o en acto.”
El receptor de su sistema
es otro como él. La lectura, como afirmaba Barthes, es el primer paso de la
crítica. La obra no es leída si es que no ha producido un ejercicio de
escritura, una fijación en la mente, un trazado. Homenaje o parodia, es lo de
menos; los lectores interactúan con el texto.
Horizontalidad:
el lector tiene la facultad de cambiar el final. De cambiar las historias que
lee y, en caso sea necesario, la
Historia. ¿No es ese un proyecto revolucionario?
x. Afirmaba
también que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la
más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos
habrán de contentarse con simulacros.
Abandono de los que no
quieren jugar. Su estilo no es “fantasmático” como temería Platón. No pretende
hacer olvidar a los latinoamericanos que viven en un continente con una
historia de colonización y marginalidad. Lo que busca es burlar esa Historia a
través de la escritura de pequeñas ficciones. Corroerla en puntos específicos,
segmentarla y ubicar sus contradicciones. En bloque, el discurso de la
metrópoli aplasta. Segmentado, irrealizado
por la fantasía libresca de Borges, puede ser refutada.
El deslinde: Borges no
escribe simulacros. Su juego está revestido de una innegable seriedad.
Conclusiones
Un ideologizado Carlos
Fuentes, tempranamente, ya había reconocido que
el
sentido final de la prosa de Borges –sin la cual no habría, simplemente,
moderna novela hispanoamericana- es atestiguar, primero, que Latinoamérica
carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges
confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos
hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden
levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda
revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye
un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la estira, la
sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre
nosotros (Rulfo, 1969:26).
La tradición de Borges, su
continuidad literaria, estaba en el
mundo metropolitano. En vez de filiarse con el medio, se afilió con una
sensibilidad, con un sistema literario que estaba cruzando el Atlántico. Y fue,
como sugiere con palabras menos suaves Fernández Retamar, “más papista que el
papa”. Como occidental periférico tuvo la ventaja de notar en el margen, con
mayor claridad, las contradicciones del centro. Su obra es una anticipación
porque ejemplifica esa “no simultaneidad de lo simultáneo” de la que habla
Carlos Rincón (1995).
Paradójicamente, con la
modernización implantada en América, este territorio dejo de estar atrás de
Europa y se puso adelante: se convirtió en su futuro. Así como hace varios
siglos los conquistadores convirtieron la Arcadia en Utopía, así la multiculturalidad
americana pasó de ser un síntoma del subdesarrollo a convertirse en una
herencia privilegiada, sin dejar de ser conflictiva y problemática.
Una forma inaudita de
hacer que “la muerte preceda al nacimiento” y todo lo demás.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis
2003 [1944]. Ficciones. Madrid, Planeta.
Candido, Antonio
1991 [1958]. «”Introducción” a
formación de la literatura brasileña». En: Crítica
radical. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Fernández
Retamar, Roberto
2008 [1971]. «Caliban». En: Lo que va dictando el fuego. Caracas,
Biblioteca Ayacucho.
Fuentes, Carlos
1969. La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz.
Rincón, Carlos
1995. La no simultaneidad de lo simultáneo. Bogotá, EUN.
Sarlo, Beatriz
1988. Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires,
Nueva Visión.
