«It never, never came from me»: Pequeña lectura del poema The Mad Mather de William Wordsworth

No other poem in the 1798 Lyrical Ballads is so regular.

Robert Hale

Para poder escuchar el sentido de una canción es necesario oírla de nuevo. Para poder aprehender la voz que la entona es indispensable cerrar los ojos e imaginar que estamos en un pequeño concierto. Joyce, como no lo ha hecho ningún otro escritor, logró trasmitirnos con palabras esa sensación en un capítulo de Ulises, dedicado a la música. En parte, esta lectura, se basa en su ejemplo: una fuga per canonem para otra sirena; un solo sin coro, nacido desde el hipnótico y desolado mar de la esquizofrenia. 

El propósito principal de William Wordsworth (1770-1850) era «to follow the fluxes and refluxes of the mind when agitated by the great and simple affections of our nature»; y una de las formas en las que intentó cumplir dicho programa fue «by tracing the maternal passion througth of its more subtle windings» (Wordsworth, 1999 [1800]). El interés que dicho motivo tuvo para el poeta romántico inglés es innegable, sobre todo por la presencia de este tema en varias de sus composiciones líricas, entre las que podemos contar The Complaint of a Forsaken Indian Woman, The Thorn, y The Mad Mother (Cooper, 2011). Esta última apareció en todas las ediciones del célebre libro que escribió con  Samuel T. Coleridge (1772-1834), Lyrical Ballads, with a Few Other Poems (1798, 1800, 1802 y 1085), y es uno de los poemas más conmovedores de la colección.

            La perfección del poema le debe tanto al contenido como a la forma. The Mad Mother está compuesto por un centenar de versos, distribuidos de manera proporcionada en una decena de estancias de diez líneas cada una. Excepto por la primera, las otras nueve corresponden a la melancólica canción de una madre abandonada con su hijo en brazos a la entrada de un bosque. Al tratarse de un poema-canción, las estrofas son perfectamente monorrítmicas[1] y corresponden a tetrámetros yámbicos[2], salvo en los dos versos finales de la décima estancia. La rima también se encuentra distribuida de manera armónica y sin variaciones, siguiendo el patrón A A B B C D C D E E.

Sin embargo, a pesar de la estabilidad estructural que alcanza la composición debido a su respeto por los patrones clásicos de la balada, el estado emocional de la protagonista, que representa el centro arquitectónico y la razón de ser del poema, no es contaminado por la monotonía del verso. Por el contrario, constituye, por la contundencia misma de la puesta en escena[3] de una voz que trasmite toda la fiebre de la locura, un elemento que enriquece por contraste la construcción del poema al enfrentar la falsa calma que impone el canto con la patética fuerza de un espíritu desgraciado: «With this "experiment" [...] Wordsworth explores a mother's position and voice and suggests that without a balance of similitude in dissimilitude in a mother-child relationship, the result is extreme mental and linguistic instability» (Hale, 2008).

           

Concluido tan sumario preámbulo, dejaremos que el concierto inicie. Para escuchar debemos guardar momentáneamente silencio, pero ante esa «infinite complexity of pain and pleasure» reclamaremos el derecho de hacer unos pequeños comentarios, como las voces auxiliares de un canon[4] que i(nte)rrumpen sin ser invitadas, pero del que no queremos dejar de formar parte porque hemos sido tocados por una extraviada canción que oímos, como Ulises en medio de un mar tempestuoso, «from over the main».                

I

(1)          Her eyes are wild, her head is bare,
The sun has burnt her coal-black hair,
Her eye-brows have a rusty stain,
And she came far from over the main.

(5)          She has a baby on her arm,

            Or else she were alone;
And underneath the hay-stack warm,
And on the green-wood stone,
She talked and sung the woods among;

(10)        And it was in the English tongue.

La primera estancia corresponde a la descripción de esta mujer. Los cuatro primeros versos aprovechan los usos metafóricos de pronombres nominales (“wild”), verbos (“burnt”) o adjetivos (“coal-back”, “rusty”) para brindarnos una imagen de la ruindad física de la protagonista. Por otro lado, se emplea con moderación la repetición del aspecto que más se quiere resaltar en ella: sus ojos delirantes. Existe una ligera ambigüedad en los versos 5 y 6 (“Or else she were alone”); y ¿si la mujer realmente está sola? ¿Si la compañía de su bebé no es más que un espejismo que ha ideado su mente para mitigar su dolor? La segunda parte de la estrofa está construida sobre la anáfora de la conjunción copulativa (“And”), lo que permite ubicar espacialmente a la extraña en el límite de la civilización y al inicio de lo desconocido (“the wood”), lugar en donde la razón también es como ella, marginal e innecesaria.

II

«Sweet babe! they say that I am mad,
But nay, my heart is far too glad;
And I am happy when I sing
Full many a sad and doleful thing:

(15)       Then, lovely baby, do not fear!
I pray thee have no fear of me,
But, safe as in a cradle, here
My lovely baby! thou shalt be,
To thee I know too much I owe;

(20)        I cannot work thee any woe.

La caracterización del objeto de su deseo con un atributo sensorial relacionado al gusto nos remite a la posesión antropofágica que intenta tener la madre sobre el infante. Paradójicamente, en esta estancia, lo que intenta es apaciguar el miedo del niño. La paradoja es doble porque no solo pretende borrar las huellas que sus palabras dejan de sus sentimientos; sino que se excusa ante un ser que todavía no la comprende. Entonces, su discurso -y toda la canción por extensión- no está dirigido a él sino a otra instancia, una que la ha castigado con el destierro y la locura. Las relaciones antitéticas se intensifican en los versos 3 y 4 (“And I am happy when I sing” / “Full many a sad and doleful thing”). Después de una comparación (“safe as in cradle”), y la repetición de otro epíteto para su objeto (“lovely baby”), la voz se excusa de lo inexcusable: “I cannot work thee any woe”; pero ya lo he hecho trayéndote al desierto.

III

A fire was once within my brain;
And in my head a dull, dull pain;
And fiendish faces one, two, three,
Hung at my breasts, and pulled at me.

(25)        But then there came a sight of joy;
It came at once to do me good;
I waked, and saw my little boy,
My little boy of flesh and blood;
Oh joy for me that sight to see!

(30)        For he was here, and only he.

Cierto mecanicismo, un conocimiento lejano de que el dolor se inicia en el cerebro y no en el cuerpo, una intuición que hace de esta una mujer no tan sencilla. En esta estancia la voz comunica el dolor del abandono y el principio de su caída en el ostracismo. Quizás otra rebelde. Una repetición como dos impactos, dos golpes huecos que arremeten contra el alma (“dull, dull pain”) y una percepción de la insania asociada con lo demoniaco (“fiendish faces”) coronan una estrofa en la que la salvación se logra mediante la encarnación de una sinécdoque doble (“My little boy of flesh and blood”).

IV

Suck, little babe, oh suck again!
It cools my blood; it cools my brain;
Thy lips I feel them, baby! they
Draw from my heart the pain away.

(35)       Oh! press me with thy little hand;
It loosens something at my chest;
About that tight and deadly band
I feel thy little fingers press'd.
The breeze I see is in the tree;

(40)        It comes to cool my babe and me.

En el segundo verso se hace manifiesta la demanda que satisface a la madre (“Suck, little babe, oh suck again!” / “It cools my blood; it cools my brain”), el objeto seno se presenta como el eje que es atravesado por una doble tensión: la necesidad del otro (dependencia materna) y como deseo de separación (ingreso en el Orden simbólico regido por Gran Otro, el Padre). Una poderosa metáfora verbal abre el verso 34 (“draw”), y este recurso se reitera en los versos siguientes (“loosens”, “see”). Efectivamente, se opera la resurrección de la madre, la vuelta a esta orilla. El hijo le ha sustraído el dolor con la leche y ella puede ver el viento en el árbol…

V

Oh! love me, love me, little boy!
Thou art thy mother's only joy;
And do not dread the waves below,
When o'er the sea-rock's edge we go;

(45)        The high crag cannot work me harm,
Nor leaping torrents when they howl;
The babe I carry on my arm,
He saves for me my precious soul;
Then happy lie, for blest am I;

(50)        Without me my sweet babe would die.

La quinta estancia nos habla del don. La madre se refiere al hijo como si fuera una posesión de la que no quiere ni puede desprenderse. Es la demanda puesta en el otro (“love me, love me”), el deseo de educar, de perfeccionar. El deseo de retener al objeto excrementicio (“The babe I carry on my arm,” / “He saves for me my precious soul”). En el paseo suicida al borde del abismo, la voz no se destruye a sí misma porque algo la ancla a la realidad. Ha tomado consciencia: “Without me my sweet babe would die”.

VI

Then do not fear, my boy! for thee
Bold as a lion I will be;
And I will always be thy guide,
Through hollow snows and rivers wide.

(55)        I'll build an Indian bower; I know
The leaves that make the softest bed:
And if from me thou wilt not go.
But still be true 'till I am dead,
My pretty thing! then thou shalt sing,

(60)        As merry as the birds in spring.

La estancia seis es la estancia de las comparaciones. El pensamiento recién rescatado de la mujer empieza a elaborar esas asociaciones que eran tan caras para Wordsworth cuando los personajes se encontraban embargados de una gran emoción. Es la reconstrucción de una mente que había sido arrasada. El uso de verbos en futuro (+“will”) en la primera mitad nos remite a la capacidad de imaginar el futuro, de proyectar, de planificar que puede ser resumido en el deseo de seguir viviendo que se ha consolidado en la extraña. Debe satisfacer una necesidad del don: la protección (“Bold as a lion I will be”), el refugio. La madre es una casa y el bosque el mundo que le propone compartir por medio de la palabra, del canto (“My pretty thing! then thou shalt sing,” / “As merry as the birds in spring”): pero, la dimensión objetual del hijo no ha cambiado.

VII

Thy father cares not for my breast,
'Tis thine, sweet baby, there to rest:
'Tis all thine own! and if its hue
Be changed, that was so fair to view,

(65)        'Tis fair enough for thee, my dove!
My beauty, little child, is flown;
But thou will live with me in love,
And what if my poor cheek be brown?
'Tis well for me, thou canst not see

(70)        How pale and wan it else would be.

La madre renuncia al goce sexual, es solo madre. Nos referimos al goce en el otro, que trata de colmar la falta de todo sujeto. Ella no está castrada, porque no necesita del hombre (“Thy father cares not for my breast, / “'Tis thine, sweet baby, there to rest”). Una contracción anafórica (“‘Tis”) culmina la aberración del propio deseo, la convierte en una mujer sin pechos -una amazona- y la pérdida no se nombra, es solo pronombre, otro reemplazo. Y el presentimiento, la angustia como una latencia: una metáfora nominal (“my dove”) parece anunciar que la historia ha de repetirse; el niño, como el padre y la belleza de la madre, no será constante ni fiel como lo indica aquel fatal participio del verso 66 (“flown”).

VIII

Dread not their taunts, my little life!
I am thy father's wedded wife;
And underneath the spreading tree
We two will live in honesty.

(75)        If his sweet boy he could forsake,
With me he never would have stay'd:
From him no harm my babe can take,
But he, poor man! is wretched made,
And every day we two will pray

(80)        For him that's gone and far away.

Por fin aparece el Gran Otro, su voz de censor (“Dread not their taunts, my little life!”). Contra la sociedad mojigata y cruel se yergue la comprensible naturaleza. Un espacio idílico de libertad. Donde no hay vergüenza (“We two will live in honesty”). Pero también se presenta una homología entre la Naturaleza y la mujer abandonada, quien se apiada de la condenable acción del hombre, y lo perdona (“But he, poor man! is wretched made,” / “And every day we two will pray” / “For him that's gone and far away”). Se invierten los roles, ella ya no es la desgraciada, sino el que la ha condenado a buscarla. Lo que se presenta es un deseo de no ver, de fantasear. Se crea una ilusión tranquilizadora pero al borde del colapso. La potencia en el nuevo Otro, la Naturaleza, que es una imagen metonímica de ella misma, hace que tenga una percepción ideal de su condición, de la que borra los peligros de la vida silvestre y de la soledad social.

IX

I'll teach my boy the sweetest things;
I'll teach him how the owlet sings.
My little babe! thy lips are still,
And thou hast almost suck'd thy fill.

(85)        -Where art thou gone my own dear child?
What wicked looks are those I see?
Alas! alas! that look so wild,
It never, never came from me:
If thou art mad, my pretty lad,

(90)        Then I must be for ever sad.

La estancia principal a puertas del final. Otra anáfora obsesiva (I’ll teach”) que redunda en hacer más dulce y cantor a lo almibarado y coral. Pero el verso 3 revela la aparición de lo siniestro en el seno de lo familiar. Primero son los signos exteriores, los labios que han dejado de necesitar (“thy lips are still” / “And thou hast almost suck'd thy fill”). Esa es una señal, una advertencia. Sin embargo, es suficiente para desencadenar el extrañamiento, cuya secuencia es i) la percepción de una falta/ausencia (“-Where art thou gone my own dear child?”), ii) la contaminación de la mirada (“What wicked looks are those I see?”), iii) la separación radical, al rechazo, la percepción de que el hijo es un doble del padre –duplicidad que se refuerza en los versos 87 y 88 con la reiteración de interjecciones y adverbios- y, por lo tanto, lo ha heredado todo de él, incluso la crueldad (“Alas! alas! that look so wild,” / “It never, never came from me”) y. por último, iv) la aceptación de que lo siniestro, lo oculto y extraño es algo que viene del lado más familiar de su subjetividad, que es su rasgo –unario, diría Lacan-, y que por un momento, no comprobar esa falta al idealizar la situación presente la había llevado a la angustia. Es ella-misma-quien-se-intimidad, es su reflejo en los ojos del niño, es su encuentro con otra subjetividad en potencia que puede, como ella, ser tentada con el camino de la locura (“If thou art mad, my pretty lad,” / “Then I must be for ever sad”).

X

Oh! smile on me, my little lamb!

For I thy own dear mother am.

My love for thee has well been tried:

I've sought thy father far and wide.

(95)        I know the poisons of the shade,

I know the earth-nuts fit for food;

Then, pretty dear, be not afraid;

We'll find thy father in the wood.

Now laugh and be gay, to the woods away!

(100)      And there, my babe; we'll live for aye.

El cierre bíblico. El verso 96 señala al hijo como una ofrenda (“little lamb!”). La búsqueda del amado ha resultado insatisfactoria (“My love for thee has well been tried:” / “I've sought thy father far and wide”) aunque en el camino la madre ha recobrado la cordura. Otra anáfora demuestra que ha adquirido un dominio nuevo sobre lo que la rodea (“I know”). Un hermosa metáfora nos habla de su reciente experiencia de lo oscuro, de lo latente que emergerá en cualquier momento (“poisons of the shade”), pero ya sabe elaborar el antídoto. Se produce una reintegración del deseo a su causa, la locura era un síntoma, una respuesta ante una pregunta, el objeto a que hemos ido viendo transfigurado en cada estancia. Ahí, en el borde mismo de todo lo humano, donde se inician la incertidumbre y el temor, la madre ha escuchado la voz de Dios en una especie de “nueva anunciación” (“be not afraid”), uno que habita más allá de la sociedad, que no es moral y que los está llamando. Por eso, ambos se internan en la espesura en medio de un final que tiene el eco de algún Salmo: “Now laugh and be gay, to the woods away! / “And there, my babe; we'll live for aye”. Tal vez esto explique la superación del tetrámetro yámbico. Tal vez no.

En realidad, siempre se trató de un diálogo.

Bibliografía

Wordsworth, William

1999 [1800]. Prólogo a Baladas Líricas / Preface to Lyrical Ballads. Edición bilingue de Eduardo Sánchez Fernádez. Madrid, Hiperión.

Wordsworth, William [y] Samuel T. Coleridge.

2010 [1798]. Baladas Líricas. (4ta. Edición). Edición bilingüe de Santiago Corugedo y José Luis Chamosa. Madrid, Cátedra.

Cooper, Catherine

2011. «William Wordsworth's Solitary Figures». En: http://www.literature-study-online.com/essays/wordsworth.html

Hale, Robert

2008. «Wordsworth's "The Mad Mother": The Poetics and Politics of Identification». En: http://l-adam-mekler.com/hale_mad-mother.pdf

Lacan, Jacques,

2006. El seminario de Jacques Lacan. Libro 10. La angustia, Buenos Aires, Paidós.

---

[1] No se encuentran presentes las innovaciones rítmicas que caracterizan a otros poemas de Wordsworth en los que pretende dar cuenta del registro oral de sus personajes.

[2] Versos cuyo ritmo pedal está construido por cuatro pies o cláusulas, es decir, ocho unidades métricas -no necesariamente correspondientes con las unidades morfosintácticas- que alternan entre débiles y fuertes (oó-oó-oó-oó).

[3] El propio autor explicita en su Preface este término con otras palabras: «Here, then, he wil apply the principe on which I have so much insisted, namely that selection; on this he will depend for removing what would otherwise be painful or disgusting in the passion; he will feel that there is no necessity to trick out or to elevate nature» (Wordsworth, 1999 [1800]. Las cursivas son nuestras).

[4] El canon es una forma de composición musical polifónica basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, variando su tonalidad u otros aspectos.

Los Estudios Culturales: las nuevas "hordas bárbaras"

Gran parte del cuestionamiento de Carlos Reynoso[1] a los Estudios Culturales (EE. CC.) tiene como causa principal una operación descalificada por el autor y que, según él, solo puede generar reificaciones, equívocos y mistificaciones. Nos referimos a la tendencia de los EE. CC. a subsumir categorías de otras disciplinas humanísticas y sociales, en conceptos ambiguos e indefinidos, cuyo valor operacional queda mermado a cambio de una polisemia que pretende dar cuenta de un complejo objeto de estudio.

Podemos descomponer la crítica de Reynoso partiendo de dicho objeto de estudio, cuya identificación y aspectualización coherente justifica la labor de cualquier disciplina o, en el caso de los EE. CC., campo. Se trata del concepto de “cultura”. Lo primero que señala Reynoso es que dicho objeto es compartido por otras disciplinas, las cuales, desde diferentes enfoques, han constituido una tradición particular en la reflexión del mismo. Dos son las áreas académicas sobre las que hace hincapié Reynoso: por un lado, la sociología; y, por el otro, la antropología. Sin necesidad de realizar un resumen de los argumentos de Reynoso, se puede sintetizar la objeción del autor de la siguiente manera: La deconstrucción de la “cultura”, como categoría eurocéntrica, imperialista y falocéntrica, practicada por los EE. CC. no es anterior a las reflexiones críticas que se han llevado a cabo en el seno de la sociología y la antropología; y el hecho de aquellos desconozcan esto demuestra su provincialismo académico, su falta de rigor intelectual y su desmedido espíritu triunfalista.

Otro de los puntos fuertes de su acusación es de carácter metodológico y se refiere a las técnicas de la “etnografía”, las cuales son empleadas sin el conocimiento necesario de sus mínimos de aplicabilidad, es decir, sin tomar en cuenta la inmersión prolongada en la subcultura urbana, segmentando de manera autista la realidad y obteniendo los registros textuales -testimoniales o semióticas- sin especificar los criterios de selección de la muestra o sin esclarecer los indicadores que serán evaluados al final de la investigación para corroborar las hipótesis planteadas. Pero precisamente, según Reynoso, los EE. CC. se caracterizan por mostrar un desinterés absoluto por el planteamiento de hipótesis y su corroboración empírica o, por lo menos, retórica (en esto ayudan esas especies expositivas creadas ad hoc por los culturistas: los working papers). Y esto debido básicamente a dos cosas: i) a la tendencia general del culturismo de interpretar, más que explicar, la realidad (giro hermenéutico); y ii) al desfase entre unos estudios que se enfocan en fenómenos particulares y locales (emic) pero cuya autopercepción oculta un formalismo y universalismo atroz (etic). La consecuencia lógica de todo esto es la no-correlación entre un marco teórico ausente y unas conclusiones y hallazgos que suelen bordear el sentido común, en el mejor de los casos, y el puro sinsentido, en el peor.

            

Esto nos lleva al tercer punto, la “articulación”, categoría que es ensalzada por los culturistas como original del movimiento. Pero la articulación no es más que una trampa que simplifica una larga serie de otros fenómenos distintos. Para Reynoso, la inconveniencia de su utilización estriba i) en que al comprender un campo demasiado amplio de procesos, no puede aspectualizar la realidad y, por lo tanto, no puede crear disciplina o campo alguno, siendo natural en ese sentido que el objeto se torne inmanejable e, incluso, imposible de abordar; y ii) en que su empleo en los EE. CC. ha sido indiscriminado debido a la confusión que pulula en ellos, al articular disciplinas, metodologías y fenómenos de manera indistinta, sin discernir los niveles al momento de hacer las transferencias entre teorías, categorías y hechos.

Llegados a este punto, podemos analizar el último terreno en el que opera la subsumisión: el académico. Aquí, para Reynoso, asume otro nombre: la “interdisciplinaridad”. Este es el dominio más político del debate porque implica la lucha de los departamentos académicos por el mercado de lectores, la estetización de la crítica cultural, la espectacularización de sus manifestaciones (intelectuales, conferencias, instituciones), la inclinación política de la tendencia hegemónica y su relación con la situación planetaria contemporánea. Demás está decir que el voto de Reynoso es otra vez en contra. Los EE. CC., centrándose en los aspectos más controvertidos, llamativos y populares de la cultura urbana juvenil del Primer Mundo, han desestimado en sus investigaciones la variable social de clase y la han colocado al lado de un sinnúmero de otras, relacionadas con fenómenos de carácter cultural, local y específico, como el género, la raza, o los hábitos particulares de “placer” propios de las sociedades tecnológicas y consumistas promovidas por el capitalismo tardío. Desde este ángulo, han buscado rituales de “resistencia” donde, siendo muy optimistas, pocos casos demuestran tal intuición. Por otro lado, la confusión de niveles entre teoría, metodología y objetos de estudio ha sido también una constante en los EE. CC., y los ha llevado a incluir dentro de su marco teórico, construido como un gran collage posestructuralista, tendencias tan opuestas y antagónicas como el psicoanálisis lacaniano y el análisis rizhomático de Deleuze, por poner un ejemplo.

            

Aunque la crítica de Reynoso encuentra una plena vigencia en el debate latinoamericano actual, debido a la sempiterna imitación de las modas intelectuales de las metrópolis occidentales por parte de los investigadores locales, y que esta se aúna a otras similares contra el pensamiento posmoderno que pretende imponerse en las zonas periféricas desde los centros hegemónicos, el saldo final sigue siendo desalentador porque como el mismo autor confiesa, las disciplinas parecen estar tan exhaustas después de varias olas crítica nacidas desde adentro, como para enfrentar a una corriente que intenta avasallar a la Academia efectuando una de las operaciones más insólitas de la historia intelectual del hombre, pero practicada con gran efectividad por las hordas bárbaras de todos las latitudes y tiempos: la tierra arrasada.

---

[1] Reynoso, Carlos. Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Una visión antropológica. Barcelona, Gedisa, 2000.